Capítulo I

 

INTRODUCCION A LA NOVELA COLOMBIANA CONTEMPORANEA

 

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.

 

Para muchos lectores –y tal vez aun para algunos especialistas en la literatura hispanoamericana- la novela colombiana contemporánea comienza y termina con la lectura de la novela que ha hecho de las palabras de esta primera línea sean inmortales en la literatura hispanoamericana. En realidad esta obra maestra que es Cien años de soledad resulta ser sólo la novela más destacable en una tradición de la prosa de ficción que abarca más de un siglo. [1] La novela colombiana contemporánea, o sea las obras narrativas que corresponden a la “nueva narrativa” o al “boom”, tiene su punto de partida en Colombia con la publicación de tres novelas claves: La hojarasca (1955) de García Márquez, La casa grande (1962) de Alvaro Cepeda Zamudio y Respirando el verano (1962) de Héctor Rojas Herazo.[2] Estas tres novelas emplean técnicas que difieren de las estructuras, suposiciones y exigencias decimonónicas. A la que sus estructuras eliminan la relación normal entre causa y efecto, crean nuevas exigencias para el lector, provocan su participación activa. No sobra notar otras numerosas novelas que contribuyen al proceso de la novela colombiana contemporánea, todas ellas publicadas

antes de 1967, el año de Cien años de soledad: La calle 10 (l960) de Manuel Zapata Olivella, La ciudad y el viento (l961) de Clemente Airó, El coronel no tiene quién le

escriba (1962) de García Márquez, La rebelión de las ratas (l962) de Femando Soto Aparicio, Manuel Pacho (1962) de Eduardo Caballero Calderón, La mala hora

(l962) de García Márquez, Camino en la sombra (1963) de José A. Osorio Lizarazo, El hostigante verano de los dioses (1963) de Fanny Buitrago, Mientras llueve (l964) 

de Soto Aparicio, En Chimá nace un santo (l964) de Zapata Olivella, El día señalado (1964) de Mejía Vallejo, El bueno salvaje (1966) de Eduardo Caballero Calderón,

y Los días más felices del año (l966) de Humberto Navarro.

Se pueden diseñar tres tendencias generales de la novela colombiana a partir de 1967. Siguiendo la tradición de Cien años de soledad (y de La hojarasca, La casa grande y Respirando el verano) existe una vertiente de regionalismo trascendente.[3] Son obras con una base regional, pero la experiencia del lector supera esos límites. Además de García Márquez, autores como Héctor Rojas Herazo, Gustavo Alvarez Gardeazábal y Flor Romero de Nohra novelizan con tendencias dentro de esta línea. También hay una tendencia en la cual el manejo a nivel de la estructura es fundamental a la experiencia. Esto lleva a minimizar la importancia de la anécdota, o al menos del desarrollo continuo de tal contenido anecdótico. Por consiguiente se indinan a ser obras fragmentarias. Aquí figuran Héctor Sánchez, Albalucía Angel, Alberto Duque López y Marco Tulio Aguilera Garramuño. Y por último se puede notar una tendencia hacia la novelización de un concepto, como en el caso de Cola de zorro de Fanny Buitrago. Un proceso semejante, aunque no precisamente igual, es el empleo explícito de conceptos para crear una experiencia fundamentalmente intelectual, característico de Oscar Collazos, Benhur Sánchez Suárez y Carlos Perozzo. Hay que enfatizar el hecho de que nos  referimos a tendencias generales, y no se intenta establecer, ni sugerir, "escuelas" o categorías excluyentes. Llevando esto a un extremo, lógicamente se podrían denominar muchísimas más tendencias –una para cada novela estudiada--. Ciertos novelistas, por ejemplo, siguen publicando novelas dentro de los cánones de la novela del siglo XIX. A partir de El otoño del patriarca se nota un interés creciente en el trabajo a nivel del lenguaje mismo y en el espacio físico del texto (especialmente la puntuación), lo que recalca los efectos que tradicionalmente han sido llamados "poéticos". Si se presta atención sólo a la temática, dejando de lado la técnica narrativa, siempre se puede discutir la novela de La Violencia en Colombia. Y como casi siempre es el caso cuando se establecen categorías, hay novelas que no caben en ninguna, o que caben en mas de una. Dos novelas bastante ajenas a cualquier clasificación del tipo sugerido, por ejemplo, son Aire de tango de Mejía Vallejo y ¡Qué viva la música! de Andrés Caicedo, obras bastante destacables durante la década. Hay que ver estas tendencias, entonces, como meros intentos por establecer un punto de partida para el lector que no conozca la novela colombiana contemporánea.

Varios factores cuasiliterarios afectaron la novela colombiana de la década de los setenta. Dos de esos factores notables fueron el así designado "problema editorial" y el otro el de la crítica. Es bien conocido que el problema editorial consiste en la falta de  editores en Colombia. De hecho, tradicionalmente ha sido un requisito establecerse fuera del país  -----publicar y llamar cierta atención crítica-- antes de esperar algún reconocimiento adentro. Tal ha sido el proceso con la mayoría de los novelistas de los setenta, desde García Márquez hasta Alvarez Gardeazábal. En los años que siguieron inmediatamente a la publicación de Cien años de soledad no había dónde publicar una novela colombiana dentro del país para que tuviera difusión nacional, y ni hablemos de difusión en el mercado internacional. Varios datos interesantes revelan los problemas ---y

conceptos populares pero falsos--- relacionados con la publicación de libros de autores colombianos. Primer dato: de las cuarenta y nueve novelas aquí estudiadas (todas

publicadas entre 1970 y l979), veintinueve fueron editadas en Colombia y veinte en el extranjero. A pesar de las dificultades, entonces, los autores colombianos de valor –y confío en que mi selección representa los novelistas de más valor--- sí pueden publicar en Colombia. Segundo dato: de las cuarenta y nueve novelas, sólo dieciséis de ellas

fueron publicadas entre l970 y 1974, y treinta y tres en la segunda mitad de la década. Es probablemente un indicio del impacto avasallador de Cien años de soledad. También hay que notar que muchos de los jóvenes ---Sánchez, Duque López, Angel y Alvarez Gardeazábal-- apenas estaban comenzando sus carreras literarias en esa época. Otro

dato relacionado con estas circunstancias: de las dieciséis novelas publicadas en la primera mitad de la década, sólo siete de ellas fueron publicadas en Colombia, lo cual indica que verdaderamente había un problema editorial en Colombia a principios de los setenta. A mediados de la década la situación cambió radicalmente con el creciente

apoyo de dos editoriales. La editorial Plaza & Janés inició el cambio al publicar la obra de García Márquez y una edición colombiana de El bazar de los idiotas de Alvarez

Gardeazábal en l974. A la vez el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) publicó Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón de Albalucía Angel en 1975, seguida de la publicación de tres novelas aquí estudiadas: ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo, Mi revólver es más largo que el tuyo de Alberto Duque López y Hojas en el patio de Darío Ruiz Gómez.

A partir de la segunda mitad de la década ya no se puede, o por lo menos no se debe, hablar de un "problema editorial" en Colombia. De las treinta y tres novelas

publicadas desde l975 hasta 1979, veintinueve aparecen en editoriales nacionales y la mayoría de ellas en Plaza & Janés. Bajo la dirección lúcida de Virgilio Cuesta en Colombia, esta editorial ha publicado unas trece novelas colombianas desde l975. Echando una mirada a la década total, los novelistas colombianos han publicado con las siguientes editoriales: Plaza & Janés (l4), Planeta (8), Seix Barral (4), Destino (2), Siglo XXI (2), Bedout (2) y Tercer Mundo (2). Otras editoriales y empresas departamentales publicaron las novelas restantes, aunque ninguna publicó más de una obra.

En cuanto al otro problema, el de la crítica, dentro del territorio nacional casi no existe lo que se llamaría crítica literaria propiamente dicha. Las noticias sobre novelas tienden a limitarse al menú variado de los suplementos dominicales: entrevistas, fragmentos de novelas para publicarse, breves reseñas.[4] Un trabajo informativo es una colección de entrevistas con los escritores jóvenes, junto con bibliografía, publicado por Isaías Peña Gutiérrez, La generación del bloqueo y del estado de sitio (l973). De los veintitrés entrevistados, once de ellos han publicado al menos una novela al  terminarse la década, y diez de ésos figuran en el presente estudio.[5] Juan Gustavo Cobo Borda compiló un volumen que propone mostrar "el despliegue de una parte decisiva de la escritura que actualmente se está realizando en Colombia", Obra en marcha  (1975).

De los treinta autores que Cobo Borda incluye, sin embargo, sólo cinco cuentan con una novela destacable: Darío Ruiz, Héctor Sánchez, Alberto Duque López, Augusto Pinilla y Luis Fayad. Aparecen cuarenta y tres autores en Obra en marcha 2 del mismo compilador y de esos, nueve han dado a luz una novela.[6] El porcentaje tan bajo de novelistas profesionales incluidos en los volúmenes, junto con la ausencia dc autores tan valiosos como Gustavo Alvarez Gardeazábal y Fanny Buitrago, pone en duda lo verdaderamente representativos de la joven narrativa colombiana que son los volúmenes de Obra en marcha.

Aunque la crítica extranjera sobre la novela colombiana también ha sido algo parca, una mirada a varias fuentes de información desde el exterior ofrece una visión de cómo se concibe la nueva novela colombiana desde afuera. Algunos de los estudios recientes sobre la novela hispanoamericana han mostrado cierta conciencia de una tradición novelística más allá de Macondo. En un libro que abarca toda la novela hispanoamericana desde l900 hasta 1970, The Spanish American Novel de John S.

Brushwood, aparecen los nombres de varios colombianos importantes durante la década siguiente: Fanny Buitrago, Alberto Duque López y Héctor Sánchez; de los más maduros, Gabriel García Márquez, Manuel Mejía Vallejo y Fernando Soto Aparicio. Cedomil Goic incluye a Fanny Buitrago, Germán Espinosa y Héctor Sánchez entre los "más destacados de la generación de 1972" en su Historia de la novela hispanoamericana (l972). También es revelador observar cuáles son las novelas colombianas que figuran en el Handbook of Latin American Studies, una guía para latinoamericanistas publicada en los Estados

Unidos. En lo que abarca desde l970 hasta 1976 se encuentran las siguientes novelas: Los cortejos del diablo de Germán Espinosa, La tara del papa, Cóndores no entierran todos los días, Dabeiba y El bazar de los idiotas de Gustavo Alvarez Gardeazábal y Puerto Silencio de Fernando Soto Aparicio. Una visión francesa de la literatura colombiana aparece en un número especial de la revista Caravelle dedicada a Colombia (número 76, l976). De los ocho narradores representativos, cinco coinciden con nombres que en este estudio se consideran como novelistas destacables: Manuel Mejía Vallejo, Flor Romero de Nohra, Darío Ruiz Gómez, Fernando Cruz Kronfly y Gustavo Alvarez Gardeazábal.

Los antecedentes inmediatos a la década de los setenta --es decir, lo que se publica entre Cien años de soledad y 1970-- incluyen varias obras de alta calidad y los primeros esfuerzos literarios de los jóvenes que se destacarán más tarde. Aparecerán obras de autores maduros como En noviembre llega el arzobispo de Rojas Herazo, El espejo sombrío de Soto Aparicio, Mi capitán Fabián Sicachá de Flor Romero de Nohra y Caín de Caballero Calderón. Durante este período Héctor Sánchez, Alberto Duque López, José Stevenson y Benhur Sánchez Suárez publican sus primeras novelas.

Además de Cien años de soledad, sobresalen tres novelas en el año l967. En noviembre llega el arzobispo, la segunda novela de Rojas Herazo, es la historia de un gamonal, Leocadio Mendieta. También es la historia de Cedrón, el pueblo que este domina. Los habitantes reaccionan ante Mendieta y la larga tradición represiva que el representa. Este pueblo, como Macondo, se ubica en la Costa Atlántica y Rojas Herazo, como García Márquez, emplea esta base regional para crear una experiencia universal por medio de la técnica narrativa. La novela consta de unos setenta y ocho segmentos narrativos que pueden dividirse en cuatro partes: (l) una introducción, (2) una

primera parte, (3) un intermedio, (4) una segunda parte.[7] La estructura en cuatro partes es el factor dinámico de la novela. Una introducción a la temática, una profundización de estos temas en la primera parte, y una variación de la temática en la segunda parte, produce un cambio constante en la experiencia del lector. Rojas Herazo hace una experiencia más profunda que una descripción mimética de una realidad objetiva. Leocadio Mendieta llega a ser una figura mítica y la manera en que su influencia impregna y oprime al pueblo de Cedrón es una experiencia para el lector, creada por la técnica narrativa. Estos factores hacen que el lector experimente una realidad de manera activa, en vez de sencillamente observar una realidad externa como en las novelas de Carrasquilla.

A diferencia del regionalismo de Cien años de soledad y En noviembre llega el arzobispo, El espejo sombrío (1967) de Soto Aparicio es una novela cosmopolita en ambos sentidos de la palabra. La novela tiene lugar en una ciudad y la técnica narrativa asocia a Soto Aparicio con varias de las innovaciones de la novela contemporánea. Trata de un protagonista que se estudia a sí mismo y a su pasado mientras está en el proceso de obsesionarse progresivamente con la posibilidad de un asesinato. En términos generales, la novela cabe dentro de la tradición literaria del existencialismo. Como es típico de una novela de esta índole, el protagonista es quien narra, y a menudo en un presente inmediato (“Yo veo, yo estoy pensando”, etcétera). Pero a diferencia de muchas novelas de esta tradición (L’Etranger, El túnel) varía bastante el punto de vista narrativo. También plantea ideas que son fundamentalmente cristianas en vez de existencialistas. El espejo sombrío es representativo de temas comunes en la novela colombiana contemporánea, tales como la importancia de la tradición y la familia, el pasado como una clave para entender el presente, y los efectos de la sociedad colombiana actual sobre el individuo.

     La primera, y hasta ahora la única novela de Mario Arrubla, La infancia legendaria de Ramiro Cruz (1967), es un caso especial porque no cabe dentro de las tendencias principales de la novela colombiana reciente, ni en su técnica ni en su temática. Es una novela de rite de passage. Ramiro Cruz, de familia obrera, cuenta la historia de su maduración en la ciudad. Se experimenta el dinamismo por medio de los cambios del protagonista. Por una parte, estos cambios tienen que ver con un proceso que va desde la mitificación hasta la individualización de éste. Al mismo tiempo Ramiro cambia de niño a adulto. Se mantiene la expectativa del lector mediante una tensión entre Ramiro-niño y Ramiro-adulto/narrador. Esta tensión tiene como base el contraste entre Ramiro-niño que actúa y Ramiro-intelectual que narra.

Las dos novelas importantes de 1968, Mateo el flautista de Alberto Duque López y Mi capitán Fabián Sicachá de Flor Romero de Nohra, ocupan posiciones del todo opuestas en cuanto a su técnica –aquélla la obra innovador y ésta más bien tradicional. La muy imaginativa Mateo el flautista es uno de los mejores ejemplos tempranos de la novela abierta en Colombia y de la conciencia del lenguaje. La estructura se basa en dos variaciones sobre una persona llamada Mateo. La temática más sobresaliente es la creación misma, que se experimenta de varios modos. Además de que la estructura de la novela se basa en un pretexto para facilitar la invención imaginativa, otros aspectos recalcan la creación por la creación. El narrador incluye dibujos infantiles de los personajes para acompañar el texto. La narradora, Ana Magdalena, formula un concepto mediante la creación y yuxtaposición de palabras: “en Puerto nada ni nadie sería jamás-nunca-nunquedad-alguedad más importante que tú”. También se nota que la estructura del estilo del jazz provee dos variaciones sobre un músico de flauta, que toca el jazz en las calles. El lector participa activamente en el proceso creador. En un punto, por ejemplo, Ana ofrece al lector la opción de creer o no creer una de sus anécdotas. La novela entera llegar a ser, en esencia, una opción semejante.

Flor Romero de Nohra pide menos participación del lector. En Mi capitán Fabián Sicachá plantea su mensaje claramente: los revolucionarios y los ex revolucionarios no son aceptados por la burguesía colombiana. Esta es la conclusión a que llegan el protagonista Fabián Sicachá y su esposa después de que intentan asimilarse, sin éxito, a la clase media luego de participar en actividades guerrilleras. La sociedad colombiana los excluye sistemáticamente. Aunque la temática es ostensiblemente revolucionaria, su técnica narrativa la hace una experiencia menos revolucionaria que la de una novela como Mateo el flautista. Es un producto de la mitificación de la guerrilla de fines de la década de los setenta. Dentro de las tendencias generales de la novela colombiana esta se relaciona mas con la novelización de conceptos por su exposición explícita de ideas.

En el año l969 aparecen varias novelas de jóvenes --Héctor Sánchez, José Stevenson y Benhur Sánchez Suárez-- junto con una novela de un autor bastante mayor, Eduardo Caballero Calderón. Las dos primeras novelas de Héctor Sánchez, ambas publicadas en 1969, comparten varias características. Tanto Las maniobras como Las causas supremas tienen estructuras fragmentadas y una conciencia explícita del lenguaje. Ambas novelas tratan de la vida cotidiana de un pueblo en tierra caliente. Las maniobras narra la vida del protagonista Rafael Perdomo. Perdomo vive en un mundo cada vez mas absurdo, uno en que pierde a su esposa, su trabajo y al final renuncia a la sociedad por completo. Una serie de episodios burlescos también crea, humorísticamente, el sentido de un mundo absurdo. En Las causas supremas el personaje principal es Leopoldo Agualimpia, aunque no se pueden identificar ningún protagonista ni argumento desarrollado. La novela consiste en unos treinta y dos segmentos narrativos que relatan la historia del pueblo. Como la vida tal como se concibe aquí es un juego, consiste en una serie de meras variaciones sobre los mismos esquemas. Sánchez es capaz de narrar hasta cuatro versiones del mismo episodio en esta novela. La naturaleza de su conciencia del lenguaje es aparente en su burla de su propia escritura.[8]

José Stevenson crea una visión de un mundo semejante en Los años de asfixia (l969), pero la actitud y el tono son más sobrios. El acierto más notable es la estructura en

cuatro partes. La primera y la última parte se titulan "l959", la segunda "1954" y la tercera "1950". El protagonista, Víctor, narra las dos partes de l959. Es un personaje también en los años l950 y 1954, contados por un narrador omnisciente. En la primera sección de 1959 vemos a Víctor en Nueva York; en la segunda lo encontramos en una fiesta. El capítulo de l950 describe a Víctor y a sus amigos en el último año de colegio y la parte de l954 trata del mismo grupo de estudiantes en la universidad. Dos factores hacen de esta estructura algo funcional en la comunicación de la temática. El primero tiene que ver con la relación entre Víctor y su amigo Armando, durante sus años universitarios. Esta relación contribuye a la definición de la importancia de esos años, los principios de los años cincuenta, en la vida de Víctor. En la universidad, su generación se rebeló contra una sociedad corrompida. Armando llega a ser un símbolo de los ideales de la generación cuando muere en una manifestación. Los capítulos de l959, al principio y al final de la novela, revelan los pensamientos de Víctor como miembro de esta generación. Sufre una crisis de conciencia como miembro de una burguesía contra la cual anteriormente había protestado. Se enfrenta a las dificultades por reconciliar esta contradicción. Mientras está en Nueva York (l959), Víctor se mira en un espejo y percibe a Armando: "Lo miro bien: es mi amigo Armando. Lo miro bien: Armando ya no es un niño: es un hombre. Armando soy yo. Yo estoy en Nueva York.”[9] Como miembro de esta generación, Víctor está consciente del hecho de que es una continuación de algo a que pertenecía Armando. La presencia de Víctor en Nueva York, entre las imágenes de la moderna sociedad burguesa por excelencia, lo ha forzado a enfrentarse a su traición a los ideales de su generación. El segundo procedimiento que comunica este tema de los ideales corrompidos es la interiorización de Víctor durante los fallos de la juventud. Los dos capítulos de esos años (l950 y l954) tienen monólogos interiores de Víctor. Al final

de estos capítulos, la interiorización toma la forma del "tú" y hay una autocrítica a su falta de conciencia social: "Y tú sin darte cuenta" (p. 70). Estos dos factores hacen

de la novela un análisis de una generación y de una sociedad, en vez de una simple serie de aventuras juveniles (lo cual constituye una gran parte de la anécdota).

A primera vista, la temática de Héctor Sánchez y de José Stevenson tiene poco que ver con la primera novela de Benhur Sánchez, La solterona (1969). Es un estudio

interior de una mujer vieja, Rosario. La actitud básica ante la vida que se comunica en esta novela, no obstante, es semejante a la vista en los otros jóvenes. La existencia es banal, y se trata de una banalidad especialmente tediosa en esta novela. No es una experiencia vital para el lector porque, como estudio sicológico de un personaje, Rosario

no es, por la mayor parte, sicológicamente interesante. Al principio de la obra el estudio es interesante porque el narrador establece una ambigüedad entre lo que imagina

Rosario y lo que experimenta. Pero la mayor parte de la novela consiste en su narración de memorias del pasado que son tan aburridas como su presente.

Paradójicamente, durante el mismo año que el joven Sánchez Suárez publica su estudio de una mujer envejecida, Caballero Calderón publica una novela sobre guerrilleros, Caín. En realidad sólo la segunda mitad de la novela contiene guerrilleros. Desarrolla las relaciones entre tres personajes. Aproximadamente en la primera mitad este desarrollo es el clásico triángulo de amor; Martín mata a su hermano Abel a causa de la relación amorosa que existía entre Abel y la esposa de Martín, Margarita. Caballero

Calderón abre la novela después de la muerte de Abel y desarrolla el triángulo de relaciones entre los tres por medio de diálogo y flashbacks. Este estudio de personajes se convierte en una novela de acción en la segunda mitad de la novela. Después de que se descubre el cadáver de Abel, Martín huye con Margarita y se enfila con guerrilleros revolucionarios para evitar las autoridades militares. El resto de la novela es básicamente una cuestión de estrategia por parte de los dos grupos. Mientras los jóvenes se han preocupado por su pasado --los años cincuenta y La Violencia-- escritores de más edad como Caballero Calderón y aun Flor Romero de Nohra han novelizado problemas y aun Flor Romero de Nohra han novelizado problemas actuales e inmediatos en Colombia.

La novela colombiana mas leída y discutida en Colombia a fines de los años sesenta fue, sin duda alguna, Cien años de soledad. Las novelas aquí comentadas, publicadas entre 1967 y l970, salieron en ediciones limitadas y a lo mas lograron contados comentarios en los suplementos dominicales y breves reseñas en revistas nacionales y extranjeras. Se publicaban en Colombia por haber ganado premios nacionales (En noviembre llega el arzobispo, Mateo el flautista y Las causas supremas ganaron el Premio Esso) o en el extranjero. Podemos observar retrospectivamente que es una verdadera lastima que una novela tan bien lograda como En noviembre llega el arzobispo no haya sido tomada más en cuenta durante el período mismo en que fue publicada. Los jóvenes que seguirán escribiendo atraerán más atención crítica y público lector durante la década de los setenta, concomitante con su creciente madurez narrativa. Para comenzar la nueva década aparecerá una novela que muestra el gran avance técnico de su joven autora, Cola de zorro de Fanny Buitrago.

 

NOTAS

 

1. Ver Seymour Menton, La novela colombiana: planetas y satélites (Bogotá: Plaza & Janés, l978) y Antonio Curcio Altamar, Evolución de la novela en Colombia (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, l957; 2a. edición, Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, l975).

 

2. Hay varios estudios sobre la narrativa temprana en la Costa Atlántica. Ver Seymour Menton, "Respirando el verano, fuente colombiana de Cien años de soledad", Revista Iberoamericana, XLI, 9l (abril-junio de 1975), pp. 203-2l7, republicado en La novela colombiana: planetas y satélites, pp. 249-280; Jacques Gilard, "García Márquez, le groupe de Barranquilla, et Faulkner", Caravelle 27 (l976), pp. l59-170; John S. Brushwood, ''José Félix Fuenmayor y el regionalismo de García Márquez", Texto Crítico, III, 7 (mayo-agosto, l977), pp. 1l0-115; Lucila Inés Mena, "La casa grande: el fracaso de un orden social", Hispamérica, I, 2 (diciembre l972), pp. 2-1 7.

 

3. Ver John S. Brushwood, The Spanish American Novel: A Twentieth Century Survey (Austin/London: University of Texas Press, l975), pp. 334-335. Brushwood discute en estas páginas el regionalismo trascendente en la novela hispanoamericana.

 

4. Esta observación no debe interpretarse como una crítica a los suplementos dominicales en Colombia, que cumplen bien su función, una función cultural importantísima, en la literatura colombiana. Solamente noto que lo que se publica en relación a la novela colombiana no suele ser crítica literaria. Yo personalmente leo los suplementos literarios colombianos semanalmente y me han servido enormemente en el estudio de la novela colombiana. Los que más se han preocupado por la novela colombiana contemporánea son los suplementos dominicales de El Pueblo en Cali, El Espectador en Bogotá y El Colombiano en Medellín.

 

5. Son: José Stevenson, Alberto Duque López, Darío Ruiz Gómez, Germán Espinosa, Albalucía Angel, Héctor Sánchez, Oscar Collazos, Fanny Buitrago, Gustavo Alvarez Gardeazábal y Benhur Sánchez Suárez.

 

6. Son: Oscar Collazos, Germán Espinosa, Benhur Sánchez Suárez, Jorge Eliécer Pardo, Humberto Tafur Charry, Marco Tulio Aguilera Garramuño, Rafael Humberto Moreno-Durán y Andrés Caicedo.

 

7. He analizado esta estructura en más detalle en La novela colombiana contemporánea (Bogota: Plaza & Janés, l976), pp. 23-39.

 

8. He discutido el empleo del lenguaje en Las causas supremas en La novela colombiana contemporánea, pp. 41-54

 

9. José Stevenson, Los años de asfixia (Buenos Aires: Losada, 1969), p. 20.

 

 

Capítulo II

 

FANNY BUITRAGO: COLA DE ZORRO (l970)

 

FANNY BUITRAGO nació en 1945 en Barranquilla (Atlántico). Vivió su juventud en Cali. A los l8 años publicó su primera novela, El hostigante verano de los dioses. Obtuvo el Premio Nacional de Teatro con El hombre de paja que fue publicado en 1964 con una selección de cuentos, Las distancias doradas. Cola de zorro fue finalista en el Concurso Seix Barral en l968. Posteriormente publicó dos volúmenes de cuentos, La otra gente

(l974) y Bahía sonora (1976), y una novela, Los pañamanes (l979). Actualmente vive en Bogotá.

Seguramente una de las joyas menos conocidas, o por lo menos poco leídas de la narrativa colombiana contemporánea es Cola de zorro, la segunda novela de Fanny

Buitrago. Las posibles razones que pudieran explicar ese hecho son varias, ninguna de ellas relacionada, a mi modo de ver, con el mérito literario de la obra. Probablemente

uno de los factores mas: notables haya sido el éxito de Buitrago con otras obras que tienden a destacarse –El hostigante verano de los dioses, los cuentos y Los pañamanes- dejando así a Cola de zorro algo en la sombra. Al mismo tiempo en l970 estamos bastante más cerca a la sombra publicitaria de Cien años de soledad, lo cual casi

anuló la atención a la actividad de otros novelistas. 1970 no fue, digamos, un año ideal para publicar una novelita, a menos que uno perteneciera a la órbita macondiana.

Tampoco fue una edición bien distribuida. Mas allá de estas especulaciones sobre factores extraliterarios, se puede sugerir un problema más bien literario: Cola de zorro es una novela sumamente exigente y por consiguiente de las que difícilmente se hacen "best-sellers". No se trata de una novela para el lector pasivo, o en términos cortazarianos, el “lector-hembra”. Sus exigencias son varias: por una parte tiene una estructura complicada; por otra, no sigue muchas de las convenciones tradicionales de la novela. El presente capítulo intenta desentrañar la estructura y considerar los aciertos en la caracterización que no caben dentro de los cánones tradicionales. A continuación se considerarán otras novelas destacables del año l970, Los cortejos del diablo de Germán Espinosa y Los girasoles en invierno de Albalucía Angel.

Cola de zorro comparte varias actitudes de la generación de Buitrago: los personajes carecen de metas concretas o sendas claras y sus existencias tienden a ser ante todo aburridas. Contrasta, en cambio, con una gran parte de la narrativa posmacondiana por su actitud plenamente sobria --el humor en la novela colombiana abunda después de 1967--. Mientras la novela colombiana contemporánea emplea a menudo la transformación del regionalismo (García Márquez, Alvarez Gardeazábal), el proceso de transformación en el caso de Buitrago es más bien la novelización de un concepto. [2] Las novelas de concepto en la narrativa hispanoamericana reciente son del siguiente tipo: "En las novelas de esta índole, la calidad de la experiencia del lector depende a menudo de hasta que punto se sacrifica la caracterización del individuo para emplear técnicas que novelizan un concepto o que crean un estado anímico general, una noción vaga.” [3] En el caso de Cola de zorro la experiencia del lector sí depende de la caracterización del individuo y del sacrificio de ella.

El concepto que aquí consideramos es el de la familia --el de su herencia y el de sus tradiciones--. Al decir "familia" no nos referimos a una familia en el sentido común de la palabra, porque no se trata de una familia inmediata ni de una familia extendida. Al contrario, el lector paulatinamente se va dando cuenta de una serie de personajes relacionados a través de la sangre, el casamiento, o en algunos casos, aun las buenas amistades. La novela es un estudio de las relaciones humanas dentro de esta familia. Las relaciones en sí son más significantes en esta obra que los seres humanos como individuos. Este hecho explica por que se debe considerar a Cola de zorro como

una novela de concepto en vez de una de caracterización o de acción.

La novela se divide en tres partes: "Ana", "Enmanuel” (sic) y "Malinda". Las tres partes narran la historia de aproximadamente tres generaciones de la familia Reyes-Centeno. Cada una de las tres secciones enfoca un segmento limitado de la familia, con algunas referencias a miembros que se destacan en las otras secciones. La Primera Parte toma lugar casi exclusivamente en Bogotá y en un período que podría llamarse el pasado reciente, tal vez los últimos quince o veinte años. Tiene once capítulos y trata de Ana González que, al haberse casado con Lucas Reyes Reyes, forma parte de la importante familia Reyes.

Se describe la vida de Ana durante dos períodos. Durante el primero, un “presente" en que se abre la novela, Ana está casada con Lucas y se asocia con sus amigos. El otro período ocurre durante una época unos seis años antes de ese presente, aproximadamente. El segundo período es importante porque narra las actividades del revolucionario Benito Viana Reyes que aparentemente muere en un accidente de avión. De hecho, él aterrizó en el avión y después lo hizo explotar. Antes de conocer a Lucas, Ana fue la amante de Benito. Morelia, la hermana de Ana, también fue la amante de Benito. Al final de la Primera Parte, que toma lugar en el presente, Ana visita un apartamento ocupado por unos activistas políticos (Ana no está ni activa ni  intelectualmente comprometida con la revolución) y mueren a manos de la policía. De los once capítulos de esta Primera Parte, dos tratan de espacios y tiempos fuera de lo ya descrito. El segundo versa sobre Claudia Viana, que se casa con Manuel el viejo, tres veces la edad de ella. Además de un hijo engendrado por Manuel, ella toma a un hijo sin familia, huérfano del pueblo que se llama Bernabé. Así, Bernabé toma el apellido de Claudia y llega a ser Benito Viana Reyes. El séptimo capítulo es narrado por una hija de Manuel el viejo. No se la identifica. Su narración describe el proceso de modernización que se lleva a cabo en la región, la familia Salgado en la misma región y más de la historia de Benito Viana Reyes (Bernabé).

La Segunda Parte, "Emmanuel", tiene lugar en Opalo, un pueblo que se alcanza a divisar desde San Miguel del Viento en la Costa Atlántica. Es el mismo lugar de los capítulos dos y siete de la Primera Parte. En cuanto al tiempo, toma lugar después de la Primera Parte (con la excepción de las secciones que narran acontecimientos del pasado). Se supone que Emanuel es el hijo de Narcisa y de un padre desconocido. Llega a ser evidente en este capítulo, sin embargo, que en realidad es el hijo de Evelyn-Evelyn West y de Benito Vana Reyes. Después de aterrizar en esa región, Benito vivió con Evelyn-Evelyn West(Además de Enmanuel, esa pareja tuvo otro hijo, Giovel. Enmanuel ha vuelto a Opalo para vengar a su hermano muerto, Giovel, asesinado por Esaú Centeno. Esaú Centeno es el "padre" del pueblo tanto por su poder como por el hecho de haber engendrado un gran número de sus habitantes. Tuvo catorce hijas con su esposa Ana María Thamar. Enmanuel sí se enfrenta a Esaú que muere en el encuentro. Evelyn-Evelyn es la hia de Ebenezer West, que vino a la región para entrevistarse con el guerrillero Guadalupe Salgado. Fracasados sus intentos de conseguir la entrevista, organiza un negocio de contrabando, vendiendo whisky. Engendró a Evelyn-Evelyn; la mujer es una "isleña" que muere poco después de dar a luz a Evelyn. Después de la muerte de Esaú, Enmanuel llega a ser el nuevo jefe y héroe del pueblo. Al final del capítulo, el ejército, al haberse enterado de la muerte de Esaú, llega al pueblo. Como hay poca gente y poca resistencia, los soldados se van, desilusionados de no haber encontrado a ningún revolucionarlo.

La Tercera Parte, "Malinda", es narrada principalmente por Lisa Reyes West, la hija de Lucas Reyes y Evelyn-Evelyn, quienes se casan después de la muerte de Ana y

antes de que Evelyn-Evelyn se volviera a la costa. La Tercera Parte trata de Malinda, la hija de Claudia Viana Reyes y de Diego Cabo. Lisa ha sido la amiga de Malinda

desde la niñez. Además de la historia personal de la relación entre ellas, lisa narra acerca de su propia relación con Rodrigo Viana, que culmina en su casamiento con este. Lisa cuenta también de la carrera política de Diego Cabo, un activista político con Benito Viana Reyes. Al final de la novela se asesina a Diego Cabo. Lisa se da cuenta de que fue un error haberse casado con Rodrigo.

La estructura en tres partes provee tres experiencias distintas del concepto "Una familia se perpetúa". Directamente relacionado con la familia esta el problema de las relaciones humanas, puesto que el asunto de la perpetuación depende de las relaciones entre personas. Cada una de las tres partes de la estructura básica crea niveles distintos de análisis y entendimiento de la familia. Cada una provee una historia entera del segmento específico de la familia sobre el cual versa. Cada parte, no obstante, se liga con las otras dos, agregando nuevas dimensiones a lo que sabemos de la familia y ampliando el concepto de lo que es la familia y lo que implica.

En la Primera Parte, "Ana", se experimenta el concepto de la familia de dos modos. Primero, se comunica un concepto de lo que significa la familia por medio de

un contraste que se desarrolla entre Ana (como un elemento fuera de la familia y distinto de ella) y la familia misma. Segundo, el manejo del punto de vista provee un estudio diacrónico de lo que implica la familia, además de ofrecernos una descripción más amplia en la dimensión sincrónica. El manejo del punto de vista también es una fuente de cierto elemento de misterio.

Técnicamente, se efectúa el contraste entre Ana y la gente con que se encuentra a través de recursos de interiorización que la distinguen del resto del grupo. Ella es diferente de los otros en dos aspectos: primero, el lector la conoce más íntimamente que a los otros personajes; segundo, a causa de ese conocimiento, el lector la aprecia como un ser distinto de los otros. En el primer capítulo se contrasta a Ana con Lucas. Se efectúa una transformación de la realidad en los primeros párrafos a través de técnicas que mudan la narrativa a un nivel de fantasía. Un estilo que evoca el ambiente de un cuento de hadas controla la caracterización de Ana. El primer paso en esta evocación es, una cita en la primera página de El cerro de los elfos de Hans Christian Anderson:

 

El anciano rey de los elfos había hecho salir su corona de oro con un yeso molido: era un yeso extra, y para un rey de los elfos es muy difícil procurarse un yeso extra. En el dormitorio, las cortinas estaban corridas y sujetas con baba de culebra. Esto puede dar una idea del ruido y de la algarabía que allí había habido. [4]

 

En los primeros párrafos, el plano de la realidad sugerido por esta cita se relaciona con la anécdota de la novela a través de varias alusiones al Día de San Juan. Al principio del primer párrafo el narrador observa: "Como todos los años, al aproximarse el Día de San Juan, el ambiente comienza a filtrar ansiedad contenida y Ana se convierte en una extraña" (p. l l). De ese modo se relaciona a Ana, desde el principio, con un mundo imaginario.

A diferencia de la intimidad de esta interiorización de Ana que abre el capítulo (los dos primeros párrafos), la caracterización de Lucas es exterior en su técnica. Como

persona es más bien equilibrada, contrastando en ese sentido con Ana también. En esos dos primeros párrafos referentes a Ana, hay una sola alusión a Lucas. La mención

a él comienza a crear la dicotomía entre los dos: "La alcoba muestra el orden implacable exigido por Lucas" (p. l1). El lector ha observado a Ana como un personaje influido por los sentimientos y las memorias; Lucas, en cambio, exige "orden implacable". Vemos actuar a Lucas en este capítulo a través de la percepción de Ana, y otra vez la caracterización de aquél sugiere lo metódico que es: "Saboreando el agridulce de la pócima, Ana se concentra en los sonidos de la planta baja. El tapp-tapppppp

rítmico, estrepitoso, de la máquina de Lucas se agolpa en el último peldaño de la escalera, como si un enjambre de moscas zumbara sin concierto" (p. l2). El ritmo  de su maquina de escribir parece sugerir lo ordenado de su vida. Más tarde en el párrafo inicial, hay una descripci6n de Lucas y un diálogo con Ana que define claramente el contraste entre Ana y Lucas, entre el foráneo (o outsider) y el miembro de la familia.

El contraste entre Ana y los otros personajes se desarrolla a través de la Primera Parte, y es una técnica principal que emplea el narrador para desarrollar el concepto de la familia. En el tercer capítulo la actitud del narrador ante los personajes (la "familia") y su explicación directa de los sentimientos, los motivos y las capacidades intelectuales de los miembros de la familia crea otra vez una dicotomía entre ellos y Ana. En este capítulo Manuel dirige una obra teatral y después hay una reunión en la casa de Manuel. Al describir la reunión, el narrador lo hace de un modo desapasionado, inicialmente: "Las reuniones y fiestas de Manuel constituían un éxito total" (p. 28). En la frase que sigue se expresa mas bien una actitud definida: "Eran suficientes las personas, en el mundillo intelectual y político dc la ciudad, que darían cualquier cosa por ser invitados a casa de los Viana" (p. 28). La oración sugiere la función netamente social en vez de ostensiblemente intelectual de estas reuniones. Y el empleo de la palabra "mundillo" sugiere una actitud negativa por parte del narrador.

En el cuarto capítulo se experimenta una síntesis de temática con técnica para crear un concepto de la familia al contrastarla con Ana. Ana visita la casa de Manuel Viana. La descripción de ella dentro del ambiente de la familia provee otra vez el contraste. En las primeras páginas, el espacio físico contrasta con Ana. La descripción breve de Manuel Viana nos da la percepción de él por parte de Ana cuando ésta llega a la casa:

La bata rojo damasco ondeó, suavemente, sin rozar los objetos, como independiente del hombre que la vestía, colocándose a un costado de la chimenea de cerámica y piedra. (p. 34).

 

Cada uno de los cinco elementos de esta descripción breve funciona en la creación de un efecto que caracteriza la familia y la contrasta con Ana: (l) la elegancia y la aristocracia sugeridas por el color "rojo-damasco" (ni la clase obrera ni Ana llevan colores separados con guiones); (2) la esencia de la familia descrita por "suavemente", un adverbio que no se asocia con Ana; la frase "sin rozar los objetos" provee un contraste visual entre el color de la bata y la palabra más bien neutra, "objetos", y también

sugiere su sofisticación en el sentido de que su movimiento aquí es refinado y suave; (4) la frase "como independiente del hombre que la vestía" sugiere la superficialidad

de la escena: esto casi no puede ser parte de el por ser demasiado perfecto y suave para ser humano; (5) el uso del verbo objetivamente "colocándose a un costado" que lo deshumaniza (en contraste con la Ana humana y sensitiva) y el uso de la "cerámica y piedra" que se asocian con "rojo-damasco" y "suavemente" como signos de una aristocracia ostentosa. Entonces hay un contraste con Ana: "Ana flaqueaba, difusa en la penumbra." En contraste con la seguridad y la suavidad de Manuel, que puede "colocarse" entre sus objetos preciosos, Ana sólo puede "flaquear". Y en contraste con la agudeza y claridad visual de la imagen de Manuel y su casa, Ana aparece como "difusa" en este ambiente. Las gotas de agua que caen de su abrigo azul (sin colores con guiones) son "azul incierto", sugiriendo así el estado anímico de Ana. La estructura de la Primera Parte provee varios niveles de experiencia de esta familia: introduce una gran parte de la familia; analiza detalladamente a Benito, uno de sus miembros importantes; crea ciertas preguntas problemáticas (¿qué pasó a Benito?); analiza la familia mediante la presencia de Ana. Al nivel de la acción la Primera Parte narra la historia de Ana --con su caracterización al principio y su muerte al final--. El concepto de la familia que se perpetúa se comunica a través de Benito, que sí perdura, escapando en la última página. Encontrarnos sugerencias de la perpetuación en otros niveles, como en la caracterización de Lucas Reyes y Manuel Viana.

La segunda Parte parece carecer de unidad a primera vista. La unidad narrativa, sin embargo, se encuentra en el concepto. Como Ana en la Primera Parte, el personaje titular "Enmanuel" funciona como un recurso para comunicar el nivel diacrónico de experiencia. Esta parte comienza con una cita de Frederic Brown, Noche de Brujas:

 

Escalera arriba un hombre vi.

Un hombrecito que no estaba allí.

Hoy tampoco lo encontré.

¡Eh qué lindo si se fue! (p. 87).

 

Se continúa la sugerencia de una persona perdida que desaparece en la primera línea del capítulo. La madre dice: "Un hombre se detuvo en nuestro pueblo y dejó su semen olvidado." Ahí mismo el narrador omnisciente fuera de la historia toma el control de la narrativa, destacando así este comentario por parte de la madre. Tiene varias implicaciones. Se relaciona directamente con el problema del desarrollo de la familia: es así la implicación del "semen". La Segunda Parte es una narrativa acerca de este "semen" de varios modos. A nivel de la acción, Emanuel vuelve al pueblo para defender su "semen" al vengarse de la muerte de su hermano Giovel. La persona de quien

quiere la venganza, Esaú, se caracteriza como el progenitor de todos. El enfrentamiento entre Enmanuel y Esaú pone en conflicto dos líneas familiares importantes, una

que representa la revolución y otra la tradición.

Como las dos primeras partes, la tercera funciona como una elaboración de los asuntos ya definidos dentro del concepto de la familia. Si no fuera vista de ese modo,

otra vez tendríamos el problema de la unidad narrativa, puesto que el personaje principal de la tercera parte, Malinda, apenas ha sido mencionado hasta este punto en la novela. El método de elaboración en cuanto a la estructura es semejante al usado en las secciones anteriores: las mudanzas de punto de vista y los cambios en el espacio y el tiempo penetran más ampliamente en la realidad descrita. En términos del espacio, la acción ocurre en el ambiente introducido en la Primera Parte, el de la élite de Bogotá. En cuanto al tiempo, es más reciente que el "pasado reciente" de la Primera Parte. Malinda es la hija de la generación que produjo la violencia de la Primera Parte, y su padre, Diego Cabo, perteneció al grupo originalmente arrestado con Benito. Claudia Viana es la madre de Malinda.

El recurso principal en la comunicación de la experiencia de la familia en la Tercera Parte es la mudanza del punto de vista. El empleo de Lisa Reyes West como narradora tiene dos funciones. Por un lado, provee una visión de cerca de un miembro de la familia, de Malinda, al emplear a una narradora que ha sido amiga íntima de Malinda desde la niñez. Por otro lado, a pesar del hecho de que la narradora se ubica dentro de la historia, su narrativa no es un estudio introspectivo de sí misma, sino que enfoca continuamente a Malinda.

La creación, la función y la naturaleza de los personajes también comunican el sentido de la familia. La caracterización, por ejemplo, es más importante que la acción o el lenguaje. Hay que notar, sin embargo, que aunque el proceso de caracterización es significante en la novela, las personas como seres ampliamente descritos y humanos  (well-rounded characters) no lo son. Son creados con técnicas que recalcan su función dentro de la novela como elementos que desarrollan un concepto en vez de su función como individuos.

Las tres técnicas principales son: (l) las explicaciones y revelaciones acerca de los personajes por parte del narrador omnisciente fuera de la historia; (2) lo que dicen los personajes entre sí en los diálogos; (3) lo que los personajes revelan de sí mismos en sus propias narraciones mediante monólogos interiores (Ana) o narrativa directa (Lisa Reyes West). Se puede notar que lo que dice el narrador acerca de los personajes se refiere específicamente al asunto principal: el los explica como partes del concepto de la familia, y lo que hacen los personajes esta casi completamente relacionado de algún modo con otros personajes. Se debe notar también que los personajes no sólo hablan entre sí, sino que esas conversaciones son su actividad principal.

Las técnicas de caracterización aumentan el significado de carácter, identidad y relaciones en esta novela. Hasta cierto punto, se establece la identidad a través de un concepto relacionado con la tradición familiar. Es decir, la persona funciona en un papel específico en la familia, porque así es el destino de uno (se es una "Malinda"). Por otra parte, la identidad en esta novela es algo moldeable que se determina por fuerzas exteriores. Un factor que tienen en común estas dos ideas es la importancia de las relaciones humanas. Estas relaciones cambian, se desarrollan y se anulan, tal como los personajes.

El concepto "Una familia se perpetúa" se experimenta y se enriquece mediante la estructura y la caracterización. A través de la estructura se experimenta el concepto en varios niveles, haciendo de lo que comunica Buitrago un concepto general, en efecto, en vez de una afirmación acerca de un grupo limitado o selecto de personas. Como concepto parece tener implicaciones más amplias acerca de la sociedad colombiana y posiblemente acerca de las relaciones humanas en general. La estructura transforma el concepto en una realidad amplia, sugiriendo la posibilidad de que la familia pueda ser considerada una

metáfora de la realidad colombiana. La influencia de la tradición tanto en la familia como en la sociedad colombiana apoya la idea. Al mismo tiempo hace la experiencia de la novela semejante a la manera en que se expresa la tradición en otras novelas colombianas en las cuales ésta domina en todos los niveles de la interacción humana. La caracterización también sugiere que esta realidad en Cola de zorro es más una metáfora que una exposición sobre personas reales en conflictos reales: los personajes aparecen mas como abstracciones funcionales para comunicar una experiencia acerca de las relaciones humanas y de los efectos de las personas sobre ellas.

Las otras dos novelas de mayor interés en l970 son Los cortejos del diablo de Germán Espinosa y la primera novela de Albalucía Angel, Los girasoles en invierno. A

diferencia del caso de Cola de zorro, y de un gran número de novelas colombianas contemporáneas, la familia no es el foco central. Otra institución que aparece constantemente en la novela colombiana sí figura en Los cortejos del diablo, la Iglesia.

La novela de Germán Espinosa versa sobre Juan de Mañozga, inquisidor del Santo Oficio en Cartagena de las Indias durante la época colonial. Algunos lo llamaban el

"Torquemada de las Indias". Es una novela de índole evidentemente histórica y al fin ofrece algunas figuras históricas, tales como Pedro de Heredia, Juan de Castellanos y Pedro Claver. Se sugiere la importancia del pasado en unos versos que aparecen en la primera página, antes del comienzo de la fábula. Son versos del Conquistador, de Archibald Mac Leish:

 

El tiempo consumado es tenebroso como las

espesuras del sueño:

Tenebroso es el pasado: ninguno en la vigilia

lo transita.

 

De ahí la novela lleva al lector a una época lejana y a los problemas del Santo Oficio. Estos son básicamente los de llevar a cabo la Inquisición. Otro asunto principal es la creciente locura del protagonista; va imaginando un mundo poblado de brujas. Pero el lector ve las mismas brujas en un mundo novelesco a veces fantástico.

La técnica narrativa más eficaz que emplea Espinosa es el cambio entre el yo-narrador (Mallozga) y el narrador omnisciente fuera de la historia. Los monólogos interiores de Mallozga revelan a un hombre cuyo estado mental es progresivamente más desequilibrado. Se ha obsesionado con las brujas. Al emplear un narrador omnisciente, sin embargo, el lector llega a conocer un mundo no del todo fantástico simplemente a causa de un hombre loco. Ese juego entre los dos mundos, expuestos por dos narradores, es hábilmente manejado por Espinosa.

La temática nos recuerda lo que fue novelado posteriormente por Carlos Fuentes --las limitaciones religiosas y culturales impuestas por la España de la Inquisición--. Vemos un mundo cerrado a las influencias exteriores y en el cual se perseguía al culpable de cualquier amenaza o desafío al dogma institucional. Somos testigos así de la persecución de los judíos. Durante esta época, precisamente, España cerró las puertas al mundo exterior, tomando una decisión histórica que determinó la naturaleza cultural de España y, por consiguiente, de Hispanoamerica. (En Terra Nostra Fuentes toma una actitud crítica ante esa decisión.) Se definió en Colombia una tradición religiosa y hasta cultural que conscientemente eliminaba elementos que pudieran haber creado más multiplicidad y hegemonía cultural. Sin las pretensiones de la novela de Fuentes, Los cortejos de diablo comunica una actitud crítica ante una institución religiosa pero evidentemente represiva. El problema de la esclavitud surge también en relación con la Iglesia. Vemos la postura claramente hipócrita de esta institución cuando Catalina habla con el padre Claver y este pregunta si la esclavitud debe ser abolida:

 

--¿Abolida.. .? --Ella estalló en carcajadas, vibrantes y finas carcajadas--. ¡Pero esto es herejía, amigo mío! La Iglesia tolera la esclavitud porque los negocios y la sociedad están edificados sobre esa institución y suprimirla, acarrearía los más graves daños aún a los mismos esclavos. [5]

 

Tanto el acierto más notable como la debilidad más destacable de esta novela es el lenguaje. Esto indica que Espinosa es un novelista para quien el lenguaje mismo es

un factor bastante importante. A veces se trata de un "buen escribir" tradicional, pero conscientemente ejecutado. En otros se logran efectos poéticos con repeticiones

de sonidos: ".. .encontraré la pululante bandada baladora.. ." (p. l5); "Los rumbos rumban rumbosamente en rumbantela, rumban rumberos y rumbáticos, zurumbáticos zumban por las zanjas en las zancas los zancudos" (p. l67). En otros casos el empleo de formas tradicionalmente poéticas (listas verticales de palabras) no va más allá de sencillos juegos cuyo valor estético es dudoso.

Pero el factor mas desconcertante de Los cortejos del diablo es lo que pudiera llamarse el "contenido macondiano". Me parece que ciertos segmentos de la novela (por ejemplo, desde la página 35 a la 56) intentan crear, algo débilmente, el mundo mágico de Cien años de soledad. Como es tan bien conocida la tendencia a criticar novelas en Colombia con la mas mínima supuesta "influencia" de García Márquez, quisiera aclarar el problema tal como aquí lo trato. No veo ningún inconveniente en la novelización al estilo, o con la temática dc García Márquez, dentro o fuera de Colombia. (Al contrario, todo el desarrollo de la novela occidental se ha basado en el empleo y la renovación de un número muy limitado de formas y temas recurrentes. Nadie es "original".) Lo que a veces estorba la lectura de Espinosa, no obstante, es el empleo de un lenguaje y hasta un vocabulario ("mágico", "fantástico", e "increíble" son palabras de Cien años de soledad que suelen aparecer) sin crear para el lector una verdadera experiencia equivalente. Afortunadamente este factor del "contenido macondiano" es mínimo en la novela total,

una obra bien lograda.

Los girasoles en invierno es menos importante como experiencia literaria que como precursora de la obra posterior de Albalucía Angel. Trata de las experiencias de

una joven en Europa. Los dos tipos de capítulos describen incluso los dos espacios de la novela. Los capítulos impares son una revelación interior de la protagonista que describe sus pensamientos y sentimientos mientras esta sentada en un café en París. Los capítulos pares toman lugar en Italia y Grecia, y un narrador omnisciente describe a la misma protagonista y a su grupo de amigos mientras viajan por Europa. En ese primer tipo de capítulos, la novela muestra tendencias de manipulación del lenguaje y de la escritura como un juego intelectual, aunque no se podría decir que esas tendencias están bien

desarrolladas. Los capítulos de viaje son una versión contemporánea de la ya conocida historia del latinoamericano que conoce por primera vez Europa. En el contexto de este estudio y de la generación a que pertenece Angel, la conciencia de las posibilidades de creación con el lenguaje es el aspecto mas importante de esta novela. La habilidad de Angel con el lenguaje en este punto de su carrera no es del todo impresionante, especialmente cuando insiste en emplear metáforas como "Miró el pueblecito que

parecía más bien un dibujo de Klee" o cuando dice "La ronda de noctámbulos que entra al edificio parece una película de Fellini".

Las tres novelas del año l970 abrieron paso a la nueva década de una manera poco estrepitosa. La gran popularidad de Cien años de soledad estaba en pleno apogeo, ya

que la mejor novela colombiana del siglo había sido ampliamente difundida, leída y comentada en la prensa. Con la excepción de algunas notas periodísticas, las tres novelas en cuestión pasaron casi desapercibidas, todas ellas publicadas en ediciones muy limitadas. La novela de Buitrago, con procedimientos todos opuestos a los de García Márquez, apareció como un fenómeno aislado de la sombra de Macondo. Y no nos olvidemos que Buitrago ya había publicado El hostigante verano de los dioses bien antes de Cien años de soledad (y durante una época, paradójicamente, en que García Márquez escribía novelas bajo el mismo relativo anonimato de Buitrago, Espinosa y Angel en l970). A pesar de sus notables dotes como escritor, Espinosa sí muestra algo del impacto avasallador de Macondo sobre los jóvenes. Y Angel en 1970 apenas está tanteando las fronteras de la narrativa profesional. En esta coyuntura otro miembro de la misma generación, Héctor Sánchez, ya había publicado dos novelas. El próximo año se enfila al grupo el que será el mas fructífero de los jóvenes durante la década, Gustavo Alvarez Gardeazábal. Su novela La tara del papa aparecerá junto con una obra publicada por uno de los escritores más profesionales de la generación anterior, Femando Soto Aparicio.

 

NOTAS

l. He visto por mi propia experiencia personal que conseguir un ejemplar de Cola de zorro en Colombia es casi imposible. La leí por primera vez en 1974 al encontrarme un ejemplar en la biblioteca de la Universidad de Kansas. En 1975 cuando hacía mis

investigaciones sobre la novela colombiana pase seis meses en búsqueda de esta obra. Recuerdo que por casualidad tropece con una copia (usada) en la librería de Nicolás Suescún en la Candelaria.

 

2. Ver la discusión sobre la novelización de un concepto por John S. Brushwood en The Spanish American Novel: A Twentieth Century Survey (Austin/London: University of Texas Press, l975), pp. 3l4-3l 5.

 

3. Ver Brushwood, p. 3l4. (La traducción del inglés es mía.)

 

4. Fanny Buitrago, Cola de zorro (Bogotá: Tercer Mundo, l970), p. 1 l. (Todas las citas son de esta edición.)

 

5. Germán Espinosa, Los cortejos del diablo (Montevideo: Editorial Alfa, 1970), p. l.85. (Todas las citas son de esta edición.)

 

Capítulo III

 

FERNANDO SOTO APARICIO: VIAJE A LA CLARIDAD (l971)

 

FERNANDO SOTO APARICIO nació en Socha (Boyacá) en 1933. Comenzó a escribir profesionalmente a los l6 años. Publicó su primera novela en 1960, y obtuvo renombre internacional con La rebelión de las ratas (l963). Desde entonces ha publicado unas diez novelas, entre ellas Mientras llueve (1966) y Mundo roto (1973). También ha escrito cuentos y poesía. Actualmente vive en Bogotá. Fernando Soto Aparicio ocupa un lugar destacado dentro del grupo de los novelistas colombianos más profesionales que actualmente escriben. Entre los establecidos de su generación, las únicas figuras comparables en ese sentido son Gabriel García Márquez y Manuel Mejía Vallejo. Desde que llamó la atención internacional con la publicación de La rebelión de las ratas ha seguido una rutina de trabajo admirable dando a luz unas diez novelas. Desafortunadamente, ha tenido que soportar dos olas de crítica y noticias de prensa que nada tienen que ver con el mérito de su ficción: la primera fue la que llegó con Cien años de soledad y la otra fue la de los jóvenes narradores que han tendido a llamar la atención de los críticos durante la década de los setenta. Mientras tanto y a veces dentro de una especie de vacío crítico --a pesar del hecho de que figura como uno de los novelistas que más se lee en Colombia-- sigue escribiendo. Se puede considerar Viaje a la claridad, ganadora del Premio Ciudad de Murcia en España, una obra típica del arte de novelar de Soto, aunque tal vez no tan bien lograda como algunas de sus novelas anteriores. En el presente análisis se considerarán algunas de las suposiciones básicas de Soto como novelista, tales como aparecen en Viaje a la claridad, lo cual nos llevará a conclusiones acerca de otros aspectos de su arte. A continuación se comentará brevemente la otra novela del año l971, La tara del papa de Gustavo Alvarez Gardeazábal.

Viaje a la claridad consta de treinta y ocho fragmentos (o segmentos) narrativos que versan sobre una muchacha adolescente que ha sido violada por su padrastro. Tal resumen de la novela seguramente sugiere una situación algo extraña y éste es precisamente el caso de esta obra. Todos esos segmentos giran específicamente alrededor de ella, algunos narrados por ella en primera persona y otros por un narrador omnisciente fuera de la fábula. Los segmentos varían bastante de foco espacial y temporal. Mientras la novela se abre en un presente absoluto en el cual la narradora describe las sensaciones inmediatas que percibe, aproximadamente la mitad de sus narraciones son recuerdos juveniles. Abarcan la historia de la muchacha desde los doce hasta los dieciséis años de edad. Tenía doce años cuando su madre se casó nuevamente con el esposo que iba a ser el violador. La acción tiene lugar básicamente en una finca llamada "Los Alisos" y allí se ve el desarrollo de un drama sicológico entre el padrastro y la muchacha, un drama progresivamente mas intenso. Hay numerosas escenas en que ella se va dando cuenta de los ojos acechantes del nuevo padre. La caracterización de ella como individuo tiende a subrayar su gran sensibilidad, inocencia y educación tradicional, humanista y católica. Lo católico y tradicional será importante después cuando se consideran las posibles soluciones a su circunstancia una vez que queda encinta.

La edición de Tercer Mundo publicada en l972 ofrece como prólogo los comentarios de cada miembro del jurado que seleccionó esta novela como ganadora del premio. Aún tomando en cuenta la retórica a menudo exagerada que suelen emplear en prólogos de esta índole, pueden servirnos de punto de partida para llegar a observaciones más generales sobre la narrativa de Soto Aparicio. Veamos una de las observaciones de Tomás Salvador, el presidente del jurado:

El novelista lo escribe todo y de tal forma que el lector está dentro de esa muchacha violada, atormentada, que guarda un terrible secreto, ese secreto que se desvela en la última palabra del libro.

 

Se ha escogido esta frase porque este miembro del jurado esta comunicando aquí al menos dos aspectos de la narrativa de Soto Aparicio en que siempre acierta. La primera palabra clave es "dentro". La característica a la que se refiere Salvador es la habilidad de Soto Aparicio para crear una experiencia realmente interiorizada: el autor es un maestro en manejar los monólogos interiores eficazmente, junto con el fluir de la conciencia para que se vean los procesos mentales de los personajes. Soto suele comenzar sus novelas en media res metiendo al lector dentro de la situación inmediata, extrema e intensa del

personaje. Los comienzos de sus novelas siempre son bien logrados precisamente por esta habilidad. Se crea tensión desde la primera frase y el primer segmento de Viaje a la

claridad:

Ella se da cuenta de que la están movilizando. Lo advierte porque, a pesar de tener el cuerpo insensible, percibe un leve impulso, como si unas manos infantiles la empujaran

por una pequeña pendiente. No es que le dé el aire en la cara ni que oiga el ruido causado por su cuerpo al desplazarse. Pero ya no está quieta dentro de la ambulancia.[1]

 

Sin saber quién es "ella" y sin cualquier otro dato que pueda ubicar al lector, Soto crea una situación ya intensa y emotiva. El lector encuentra que sus capacidades racionales no le permiten descifrar que está ocurriendo: ¿quién es "ella"?, ¿por qué está en una ambulancia? Soto Aparicio cuidadosamente elimina todo detalle que pueda relacionarse con procesos racionales a lo largo de este primer segmento: todos los detalles que recibe el lector se limitan a los cinco sentidos. Oímos, vemos, escuchamos, olemos y sentimos, pero no somos capaces de entender todo en términos puramente racionales. El sentido predominante es la visión: dominan imágenes de luz y sombra a través de este primer segmento. Veamos la luz en las frases que siguen a las ya citadas:

 

Oscuramente la comprende, y de repente lo comprueba cuando la luz se mete, rojiza, amarillenta, bajo sus párpados, y le llena el cerebro con un estallido de cohetes de colora. Quiere abrir los ojos pero tiene miedo de la claridad. Ya sabe que le luz esta rodeándola y finge ignorarla, trata de convencerse de que continúa mimetizada con la sombra (el subrayado es mío, p. 15).

 

Además de este kaleidoscopio de colores que aprecia el lector a través de los ojos de "ella", lo otros sentidos abundan: oímos la "sirena aullante", un "ruido lejano" y

"zumbidos", entre otras cosas; una vez en un hospital olemos un "olor indefinible" y otros olores clínicos; se siente la placidez y la calma del hospital. Ahora bien, volviendo a la observación inicial del crítico español, se nota que Soto Aparicio conscientemente

ha empleado una serie de procedimientos que crean esta sensación de estar "dentro": experimentamos algunos de los procesos mentales del protagonista; apreciamos sus

reacciones sensoriales; no tenemos explicaciones lógicas por parte del narrador acerca de toda la situación. Otro miembro del jurado, Concha Castroviejo, dice lo siguiente:

 

Nos enfrenta el autor a un mundo subjetivo, casi insolidario, en tal forma en el relato pesa la intimidad, la interioridad de su personaje central, pero los acontecimientos rechazan esos límites, los del ser que los padece; sus implicaciones humanas y sociales --como expresivas de un medio, de un ambiente--, son muy amplias.

 

Se nota que esta lectora ha sido impresionada por algunos de los mismos aciertos ya comentados: habla de un "mundo subjetivo", es decir, del mundo algo irracional,

como ya hemos visto. También se refiere a la "interioridad de su personaje central", lo cual nos vuelve otra vez a los procedimientos técnicos que maneja Soto para damos

la visión interior del protagonista. Asimismo Castroviejo va un poco mas allá de las experiencias del lector para tocar ligeramente algo del contenido temático: menciona

las "implicaciones humanas y sociales". Es otra constante de la obra de Soto: tiende a tomar unos problemas concretos de la actual sociedad colombiana y ponerlos en tela

de juicio, con fines obviamente críticos. En el caso de esta novela el autor comunica una actitud crítica ante toda una serie de instituciones que han formado una muchacha

del todo tradicional: ha sido educada en la iglesia y ha aprendido los modos de actuar normalmente aceptados de su sociedad. Por su educación eclesiástica tiende a ver

todo en términos extremos en cuanto a lo moral. Lo que no sea moral tiene para ella connotaciones diablescas. Cuando era joven vivía aterrorizada con la amenaza constante del diablo. Lo que hace Soto, entonces, es ligar el personaje del padrastro con el diablo. Ella vive constantemente aterrorizada con la figura del padrastro-diablo ("Satanael"), y como esta figura es parte de su formación, le es muy difícil tratarla adecuadamente. Su educación religiosa ha sido tan extrema que ella ve su situación (extrañísima) como parte normal de lo que concibe como "la realidad". Aún ella, en retrospección, logra tener cierta conciencia de los problemas de la educación a que la sometieron. Dice, por ejemplo, cuando describe su relación con Equis: "Ahora pienso que en el principio de nuestra amistad fui demasiado cruel con ella. Pero no por mi culpa. Nada diferente podía esperarse del medio en que me educaron" (p. 36).

Más allá de estos comentarios acerca de su educación y su ambiente, el autor desarrolla una situación general que lógicamente no debe ocurrir en una sociedad justa:

las muchachas lógicamente no deben ser violadas por sus padrastros, y cuando ocurren tales agresiones, la sociedad debe tener los recursos para ajustarse. Todo lo contrario

aquí. En primer lugar, no existe la posibilidad de un aborto legal, ni tampoco desde el punto de vista de la moralidad religiosa. Soto emplea toda una serie de condiciones especiales para considerar la circunstancia de la mujer en Colombia. En términos prácticos la solución mas lógica debería haber sido el divorcio entre los padres, librando así a la muchacha de los acechos del padrastro. El autor comunica su mensaje acerca del divorcio en Colombia cuando emplea la muchacha como portavoz y dice a su tío (éste último político y por consiguiente representante del statu quo); Creo en el divorcio como la única solución para la esclavitud femenina; creo que gracias a él podremos levantar la cabeza del yugo que han querido imponernos a través de los años; creo que ya es tiempo de que tengamos libertad para el placer y para el sufrimiento; creo que no puede condenarse a dos seres, en el nombre de un principio absurdo, a la desesperación y a la miseria (p. 169).

El miembro del jurado Pedro Sánchez Paredes publicó en la revista Janos unos comentarios que podrán servir de puente para indagar otros aspectos de esta novela. Su  artículo comienza del siguiente modo:

 

El tema central de la novela está constituido por un acontecimiento tratado ya muchas veces en la historia de la literatura: la violación de una adolescente. Hay, sin embargo, un detalle que le confiere monstruosidad y rareza: el violador es su padrastro. La tesis --si es que en la novela es lícito hablar de tesis-- ha sido estructurada en torno a una hipótesis teológica: al momento de la agonía se intensifica en una recapitulación dolorosa y purificadora de todos los actos de la vida.

 

La primera parte de estas observaciones comunica la reacción de cualquier lector, y algunas de las ya comentadas acerca de la rareza de la situación. Es una novela que crea una gran intensidad simplemente por la situación, además de las interiorizaciones. Pero Sánchez Paredes sugiere algo que va más allá de las observaciones hasta ahora apuntadas. Sugiere la posibilidad de hablar de una "tesis". Aunque generalmente la idea de "tesis" se aplica a la tradición de la novela naturalista de fines del siglo pasado, es precisamente a base de tesis que se desarrolla la narrativa reciente de Soto Aparicio. Sánchez Paredes agudamente ha notado que toda la novela brota del eje estructural de casi un momento --es por eso que la primera sección es tan intensa-- al mismo tiempo que Soto Aparicio tiene como fin el probar cierta "tesis" acerca de la experiencia humana. En sus novelas recientes Soto crea una situación específica (suele ser una situación algo extraña) y después de haber establecido esto, desarrolla el experimento para probar su teoría. En Viaje a la claridad la pregunta central que hace el científico Soto Aparicio es la siguiente: ¿cuáles son los resultados cuando un padrastro mentalmente desequilibrado se casa con una mujer con una hija adolescente? Estos "resultados" son tanto la serie de acontecimientos como los efectos sicológicos sobre los personajes. Como sabemos, según los patrones de los literatos científicos que escribían las novelas naturalistas, hay básicamente dos factores que determinan la vida de cada individuo: la herencia genética y el ambiente. Sin ser tal vez tan obvio como los naturalistas en su novelización de estos elementos, Soto sí los maneja para llevar a cabo su experimento. Si consideramos el pasado de los dos personajes principales, por ejemplo, vemos que cada uno tiene un destino ya de terminado a causa de su experiencia pasada. Bien adelantados en la lectura de la novela nos enteramos de que Satanael nació ("no se sabe dónde") hijo de un par de campesinos pobres; que vino por vía de usura hasta Robledales; que allí amasó sus pesos con lágrimas ajenas; que compró una finca llamada “Los Alisos” para engordar sus aspiraciones y sus vacas (p. 93). El pasado de este, entonces, según los patrones naturalistas, recalca lo dudoso de su carácter como "verdadero miembro" de una clase alta de terratenientes. El autor sugiere que es un hombre cuya formación educativa y social no corresponde a su poder económico, creando así una situación algo desequilibrada. (Hay que aclarar que esta idea es del autor, no del analista que esto escribe.) La muchacha también procede de un pasado que parece determinar las circunstancias de su vida posterior. Por una parte, es hija natural (genéticamente, así, de orígenes inciertos), y por otra, su "ambiente" la ha hecho un caso especial. Soto nos lo explica directamente.

 

En un medio tan cerrado como el de Robledales, el hecho de ser hija natural no deja de tener ciertas desventajas, sobre todo de orden social. Hasta los doce años no la trataron ni le dirigieron la palabra, como no fuera para humillarla. Después del matrimonio de su madre con Satanael XX, su vida cambió un poco. Pero no ha podido ganarse en forma definitiva el respeto de los demás. Siempre continuará la hija ilegítima de un jefecillo de correos que después de embarazar a su madre no fue capaz de afrontar las consecuencias y se marchó del pueblo. Las chicas de su edad --las que se encuentran colocadas en

una posición económica parecida a la suya-- no la invitan a sus reuniones. Usted no lo comenta con nadie, pero siente tristeza. No es envidia. Eso lo experimentó usted cuando tenía diez años y veía que las niñas de la casa donde su madre estaba colocada como cocinera jugaban con muñecas, o chupaban caramelos, o estrenaban trajes de seda, o leían tebeos. Ahora no. En su espíritu de adolescente se ha derramado una conformidad fatalista. Sabe que el destino de su vida es el sufrimiento y lo acepta con restricción. Ya conoce por experiencia la inutilidad de la protesta (p. 96).

 

Se ve, entonces, que a los diez años aun ella ya acepta el destino que le ha sido determinado. El otro factor de su pasado ya mencionado es su formación religiosa. Ella

explica a fines de la novela que tal educación siempre daba énfasis a la presencia del Diablo (con mayúscula en la novela). Los elementos positivos y afirmativos de un Dios

existían en el plano abstracto, mientras los del Diablo formaban parte de la realidad concreta. Ella explica:

 

Pero nada fue tan efectivo en mi niñez como el poder del Diablo. Y las cosas que yo pensé podrían componerse cuando me creciera, se tornaron peores. Al cumplir nueve

años me obligaron a que, delante del sacerdote, confesara mis pecados.

Y el Diablo continuó tomando proporciones mayores hasta que, como hizo con mi niñez, acabó por dominar mi infancia y mi adolescencia Y no me amenazaban con él como antes. Era peor. No te toques ahí, me decía mi madre. No te metas la mano entre las piernas. El Diablo vendrá por la noche a quemarte los dedos. Aprendí a tenerme horror, a mirarme como una posesión del Demonio, como una casa habitada por él (p. 173).

 

Ahora bien, tenemos a mano todos los elementos del "experimento": un campesino que se ha comprado una finca; un campesino que se ha casado con una mujer con antecedentes morales dudosos; una hija ilegítima que vive socialmente aislada; una educación moral bastante represiva. ¿Y cuáles son los resultados del experimento? Hay una violación sexual y una muchacha sufre una serie de angustias tremendas. Siguiendo el patrón de la novela naturalista, sin embargo, no hay modo de cambiar el fluir predeterminado de los hechos. Al final de la novela, en la última línea, nos enteramos del nombre que la muchacha le ha dado al hijo: Satanael. El ciclo continuará inevitablemente.

Además de las tendencias muy tradicionales a lo naturalista, otro factor que indica bastante acerca de la narrativa de Soto Aparicio es el lector. Al decir "lector" no me refiero aquí a la persona de carne y hueso que lee la obra (no hablo del Raymond L. Williams que leyó esta novela por última vez en octubre de l979 en Chicago), sino a la

entidad ficticia que cualquier novela crea. Toda narrativa crea narradores ficticios y lectores ficticios. Por ejemplo, cuando el narrador de El túnel declara en la primera página que ha matado a alguien, entendemos que se trata de un narrador inventado y que el autor de carne y hueso, Ernesto Sábato, no tiene nada de asesino. Del mismo modo que un autor inventa a un narrador, inventa a su lector. Mejor dicho, crea a este lector por medio de una serie de procedimientos técnicos. Al comenzar El túnel con tal declaración Se está creando inmediatamente una idea acerca del carácter del narrador ficticio. Como ha sostenido el teórico Walter Ong, todo novelista inventa a un lector del mismo modo.[2] Ong y Wayne Booth han propuesto que el nivel de aceptación (y de éxito) de una obra literaria esta determinado por la voluntad por parte del lector real (de carne y hueso) de aceptar el papel del lector ficticio en la novela que lee.[3] Si el lector real puede identificarse con el lector ficticio, entonces la novela le agrada, si no, la rechaza. Al considerar el problema del lector ficticio en las novelas de Soto Aparicio surgen algunas de las discrepancias entre el lector real y el lector ficticio y tal vez algunas

de las debilidades de Viaje a la claridad. Una de las primeras suposiciones del lector que crea Soto Aparicio es que la novela sirve para estudiar casos sicológicos y, como se ha visto, para analizarlos casi científicamente. Otra suposición del autor es su deber de revelamos facetas de la sicología humana, facetas a veces raras; el "lector-Soto Aparicio" (lector ficticio) lee para aprender algo acerca de la sicología humana. No cabe duda de que la novela como género ha pasado por épocas en que esa suposición no sólo era válida, sino que las novelas que versaban sobre la sicología abundaban. Todavía se siguen publicando novelas que parten de ese principio, especialmente entre las de

consumo popular, tanto en los Estados Unidos como en el mundo hispánico.

Un aspecto relacionado con lo tradicional en la novela es una especie de "espíritu humanista" en el sentido tradicional de la palabra (digno tal vez dc la "Atenas Sudamericana"). Al caracterizar a los personajes en Viaje a la claridad se tiende a describirlos según su "espíritu".[4] Cuando se caracteriza a la muchacha se hace referencia a su "espíritu inquieto". El vocabulario mismo aquí supone a un lector que comparte la idea de que se puede (y se debe) apreciar a una persona según este concepto de "espíritu". Una paradoja en la narrativa de Soto Aparicio es la siguiente: aunque el autor maneja técnicas narrativas sofisticadas, el lector ficticio que el inventa no es un lector altamente sofisticado. En vez de elogiar sutilmente a su lector al brindarle la oportunidad de llegar a sus propias conclusiones: (a lo Hemingway, como explica Ong, por ejemplo), las suposiciones de este autor tienden a degradar al lector, al menos a nivel intelectual. En vez de experimentar una serie de descubrimientos y en vez de llegar a sus propias conclusiones, Soto le explica todo a su lector ficticio incapaz de leer independientemente. Por ejemplo, al hablar de Satanael, el narrador explica: "La sombra es tu Reino" (p. 52). Es un modo de advertir al lector (por si acaso no lo ha captado) que en el juego constante (y a veces excesivo) entre la luz y la sombra, Satanael se identifica con la sombra. El mensaje ya delineado de Soto Aparicio también se comunica de un modo poco sutil, denigrando así al lector ficticio. La simbología en esta novela opera en el mismo plano --no sólo emplea símbolos de luz y claridad a menudo, sino que va explicándolos--. El sistema es bastante obvio: la primera parte se llama."La Raíz de la Sombra”; la segunda "La Posibilidad de la Luz"; la tercera "El Puerto de la Claridad"; después de las innumerables referencias a lo largo de la obra (incluyendo una carga bastante pesada de referencias en cada página del primer segmento), en la última página el narrador nos dice lo siguiente, refiriéndose a la muchacha con el hijo recién nacido: "Mira al niño y comprende que en sus pupilas están naciendo, simultáneamente, la claridad y la esperanza" (p. 203). Así Soto liga, para el lector ficticio de mínimas capacidades intelectuales, la "claridad" con la "esperanza". Aunque reconozco los múltiples aciertos de esta novela, no soy capaz de identificarme con el papel del lector ficticio que Soto me ha designado.

¿Dónde se ubica Soto Aparicio dentro de la trayectoria de la novela colombiana e hispanoamericana? Ya hechas las observaciones anteriores, volvamos al jurado para

llevar un paso mas allá la consideración de esta novela. El presidente del jurado, Tomás Salvador, concluye lo siguiente:

 

Viaje a la claridad, sin duda posible, causaría un fuerte impacto en el público y la crítica de todos los países de habla hispánica. Junto a Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Bryce Echenique, José Donoso, Cortázar, Fernando Soto Aparicio forma ya en la vanguardia de esa impresionante pléyade de nuevos escritores que, publicando en España, esta evolucionando nuestra literatura, con la riqueza de su estilo y el vigor de sus situaciones.

 

El crítico ha colocado a Soto Aparicio ostentosamente junto a las figuras más destacadas de la nueva narrativa hispanoamericana. A pesar de sus muchas dotes como novelista, algunas de ellas ya discutidas en este capítulo, hay una diferencia notable entre el lector ficticio creado en la novela de este colombiano y los lectores ficticios creados por autores como García Márquez, Vargas Llosa, Donoso y Cortázar. En las novelas de cada uno de ellos el lector ficticio es sofisticado: se le pide la participación activa en el proceso creador. En una forma sutil estos autores elogian al lector ficticio.[5] Aunque uno siempre está consciente de su gran habilidad técnica y aun de su sofisticación, en las novelas como Viaje a la claridad la experiencia creada se distingue claramente de la lograda por los novelistas nombrados cuando se considera el problema del lector. Es importante tener en cuenta que este problema del lector ficticio en las novelas de Soto Aparicio aparece en Viaje a la claridad y en algunas otras novelas de esta década; novelas como La rebelión de las ratas (l962) y Mientras llueve (1964) están más bien dentro de la trayectoria de la nueva narrativa hispanoamericana. [6]

Viaje a la claridad es representativa del arte narrativo reciente de uno de los novelistas mas profesionales que tiene Colombia actualmente. Soto Aparicio es un artista

que entiende y maneja la técnica narrativa con una habilidad igual a la de los mejores novelistas colombianos de hoy. Se destaca especialmente por los comienzos fuertes

que atraen al lector, un procedimiento común en sus novelas y de muchos novelistas que ejercen su arte con madurez. Otros aciertos de Viaje a la claridad son las técnicas de interiorización y el empleo de los sueños en pasajes notablemente imaginativos.

Gustavo Alvarez Gardeazábal, joven escritor tulueño de apenas veintiséis años en l97l, funcionaba durante esa época en la escena literaria colombiana con una visibilidad tal vez comparable a la de García Márquez durante la época de su primera novela, La hojarasca (1955). Pero tanto La hojarasca como La tara del papa, la primera novela de Alvarez Gardeazábal, fueron meros indicios de la oleada literaria que seguiría después. Los paralelos continúan: La hojarasca y La tara del papa son especialmente importantes como primeras novelas que contienen los elementos básicos de cada autor; fueron novelas que llamaron relativamente poca atención al publicarse, pero cuyo mérito literario ha sido suficiente para que sobrevivan y sean mucho más leídas en ediciones publicadas con posterioridad.

La tara del papa trata de tres generaciones de una familia importante e influyente en Tuluá, los Uribe. Una serie de narradores comunican la experiencia de la familia a través de unos ochenta y tres segmentos narrativos. Los representantes más significativos de las tres generaciones narran en primera persona: el papa Uribe, su hija Ramona y su hijo cuyo nombre no sabemos. El hijo llega a ser la figura central de la novela al dominar la Segunda parte de la obra. La muerte determina la estructura circular, que comienza con la muerte del papa Uribe y termina con la muerte del hijo. La primera mitad de la obra ofrece una serie de narradores que cuentan lo siguiente: la muerte y el entierro del Papa Uribe, descritos por el narrador omnisciente fuera de la fábula; la juventud de Ramona, narrada por ella y el narrador omnisciente; el desarrollo de la historia política de Tuluá (que abarca desde el siglo pasado hasta "la violencia"), según la describe Luisa Uribe en un cuaderno que aparece regularmente a lo largo de la novela; la juventud del hijo en el seminario, que versa sobre su fascinación homosexual con un obispo. El dinamismo se halla en el manejo del punto de vista narrativo que necesariamente crea dudas a causa de la inversión de las causas y los efectos. Por ejemplo, sólo cuando el lector ya esta bien adelantado en la lectura descubre la identidad del narrador de los segmentos originalmente contados por el hijo; la yuxtaposición de los días escolares de Ramona con los de1 hijo crea dos líneas narrativas paralelas que no se distinguen al principio; los apuntes de Luisa Uribe se explican ya muy avanzada la novela.

Aproximadamente a la mitad de la obra, varios factores cambian lo que ha sido la experiencia hasta ese punto: al morir Tomás Lozano, esposo de Ramona Uribe, el hijo

comienza a participar activamente en el proceso político; la novela comienza a enfocar más detalladamente los procesos políticos y la violencia, tanto en el nivel personal del hijo como al nivel general de Tuluá; mientras en la primera mitad el hijo narra sólo cuatro segmentos, en la segunda mitad el llega a ser el narrador principal, narrando una mitad de la segunda parte. Además de los problemas normalmente asociados con la política institucional, el hijo tiene que enfrentarse con su tara: a pesar de su "destino" de ser conservador, intenta ser el primer liberal de la familia. Dos factores contribuyen al dinamismo en la segunda parte de la obra. Primero, los intentos inútiles para superar el destino se intensifican a lo largo de la Segunda parte. Segundo, la violencia y su irracionalidad van intensificándose. Estos dos factores culminan al final cuando la violencia predomina sobre el orden, los liberales sobre los conservadores, y la violencia y los liberales sobre el hijo. Lo asesina León María, líder conservador de los "pájaros".

El acierto de esta primera novela es su expresión de la violencia a varios niveles mediante la técnica narrativa. De esa manera se experimenta la violencia más como un conflicto de tradiciones enraizadas que como un problema exclusivamente ideológico o clasista. En los segmentos históricos se ve la violencia como parte de una larga tradición que antecede a su intensificación en los años cuarenta y cincuenta. En los segmentos en primera persona se experimenta la importancia de la tradición familiar en el sentido de que cada miembro de la familia Uribe cumple con su "destino" personal según esa tradición.

Los elementos básicos que caracterizaran la narrativa de Alvarez Gardeazábal se encuentran en esta primera creación novelesca. Se introduce el mundo de Tuluá –su espacio y varios de sus personajes-- que serán parte de Cóndores no entierran todos los días, Dabeiba (a pesar del cambio juguetón del lugar) y El bazar de los idiotas. El empleo de una estructura circular y rígidamente controlada en La tara del papa es el primer indicio de un procedimiento idéntico en las novelas posteriores, hasta la

ruptura con El titiritero. Como en toda la narrativa posterior de Alvarez Gardeazábal, abunda el contenido anecdótico --importa sencillamente "contar"-- y se desarrollan una serie de elementos de misterio para mantener siempre el interés del lector.

Se ha comentado, acertadamente, que La tara del papa es ejemplar de lo que Unamuno ha definido como intrahistoria. Esta palabra recalca tanto lo interior como

lo histórico de esta novela y mucha de la obra posterior de Alvarez Gardeazábal. A través de procedimientos ya mencionados --la estructura, el punto de vista-- se comunica una faceta interior de los personajes. Como historia la novela relata los acontecimientos sociopolíticos en la región de Tuluá durante los años de la violencia; al mismo tiempo es la historia genealógica de la familia Uribe. Pensando en la definición de Unamuno de la intrahistoria como la presencia de la eterna esencia (que es lo inconsciente en la historia), el plano de la intrahistoria corresponde más bien a la primera mitad de la novela y el plano de la historia cronológica corresponde a la Segunda mitad.[8] Dejando al lado momentáneamente la terminología crítica, podemos concluir con la observación de que lo que muestra Alvarez Gardeazábal en esta primera novela es "garra". Incluso podríamos decir que todas las novelas de este autor tienen "garra". Es una característica a veces difícil de definir en términos puramente analíticos –aun que lo he intentado al hablar del dinamismo-- pero es el factor que atrae lectores y mantiene su interés. Algunos novelistas la tienen, otros no, pero los novelistas que logran atraer tantos lectores como lo ha hecho Alvarez Gardeazábal de algún modo u otro han perfeccionado el arte de esa garra.

El año l97l fue algo parco en la producción novelística en Colombia. Coinciden la publicación de sólo dos novelas de mayor interés, por dos novelistas de los más profesionales en el país --uno que publica una novela relativamente menor después de haber establecido renombre internacional, y otro a punto de entrar a la escena hispanoamericana con éxitos ruidosos. El uno crea una novela para el lector mediano mientras el otro comienza a enfilarse entre los más exigentes de los nuevos novelistas   hispanoamericanos. El próximo año será el verdadero bautismo, tanto a nivel literario como a nivel público, para Gustavo Alvarez Gardeazábal, que dio a luz dos novelas en l972.

 

NOTAS

 

 

l. Fernando Soto Aparicio, Viaje a la claridad (Bogotá: Tercer Mundo, l972), p. l5. (Todas las citas son de esta edición.)

 

2. Walter Ong "The Writer's Audience is Always a Fiction", Publications of the Modern Language Association, 90, 1 January l975), PP. 9-2l.

 

3. Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press, 196l).

 

4. Jacinto Arévalo Ramos describe un aspecto relacionado de la obra de Soto Aparicio, el "misticismo". Ver "¿Un Místico Moderno?", "Magazin Dominical", El Espectador, 15 de enero de 1978, P. 10.

 

5. Un ejemplo es La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas L1osa. Trato este problema del lector ficticio en ''La tía Julia y el escribidor: escritores y lectores", Texto crítico, número l3 (1979), pp. 197-209.

 

6. John S. Brushwood analiza estas dos novelas dentro del contexto de la novela Hispanoamericana en The Spanish America Novel: A Twentieth Century Survey (Austin/ London: University of Texas Press, l975), pp. 228, 277-78.

 

7. Dick Gerdes, La tara del papa: la intrahistoria de "la violencia", en Raymond L. Williams, Aproximaciones a Gustavo Alvarez Gardeazábal (Bogotá: Plaza & Janés, l977), pp. 5l-59.

 

8. Ver Gerdes, p. 59.

 

 

Capítulo IV

Gustavo Alvarez Gardeazábal: DABEIBA (1972) 

 

GUSTAVO ALVAREZ GARDEAZABAL nació en Tuluá (Valle) en l945. Enseñó en la Universidad del Valle hasta 1979 y ha ejercido el periodismo en varios diarios nacionales. Autor de ensayos críticos publicados en Colombia y el extranjero. Ha publicado un volumen de cuentos, La boba y el buda (1973) y cinco novelas: La tara del papa (l97l), Cóndores no entierran todos los días (l972), Dabeiba (Finalista, Premio Nadal, 1972), El bazar de los idiotas (1974) y El titiritero (1977). Actualmente

vive en Cali.

Dabeiba figura como una de las novelas más cuidadosamente estructuradas y más detalladamente elaboradas de la década. En ese sentido la única novela comparable

será El otoño del patriarca, publicada tres años después. Finalista para el Premio Nadal, y publicada la primera edición por Destino en España, hizo de Alvarez Gardeazábal

un novelista ya de renombre internacional a los veintiocho años de edad. Cóndores no entierran todos los días en realidad antecede a Dabeiba tanto por haber sido escrita primero como por el hecho de haber sido distribuida en Colombia antes de ella. La novela de Alvarez Gardeazábal que más impacto y acogida ha tenido en Colombia

indudablemente es Cóndores no entierran todos los días. Dabeiba es superior en términos puramente estéticos: la relativa popularidad de Cóndores en Colombia probablemente tendrá varias explicaciones. En primer lugar, hasta muy recientemente (cuando por fin la Editorial Plaza & Janés publicó una edición de Dabeiba) Cóndores fue la novela mejor distribuida y más económicamente accesible. Segundo, Dabeiba es la novela más exigente para el lector de toda la obra de Alvarez Gardeazábal. Concomitantemente, Cóndores es la novela cuya lectura pide menos del lector. Y por último, Cóndores trata un asunto de gran interés histórico, político y social en Colombia (La Violencia), mientras Dabeiba encuentra su génesis más bien en la imaginación pura. Hay que señalar que ninguno de estos factores tiene que ver con el mérito literario de

las respectivas obras.

La ficción de Alvarez Gardeazábal enfatiza siempre el arte tradicional de contar.[l] Una visión panorámica de la obra del precoz tulueño en comparación con la de García Márquez o Vargas Llosa revela semejanzas en el interés de cada uno de estos escritores en desarrollar una trama, contar una historia. Además del fuerte contenido anecdótico, otra reacción intuitiva ante la obra de Alvarez Gardeazábal es el sentido de movimiento en todas sus narrativas. Mi primera reacción al tener en manos esta narrativa fue el deleite de ver cómo el novelista hábilmente ganaba mi interés y cómo me llevaba por sus novelas tan rápidamente. El presente análisis intentará sistematizar brevemente esta reacción intuitiva: ¿cómo logra Alvarez Gardeazábal ganar el interés del lector y cómo crea esa sensación de movimiento constante? El término "generadores" se refiere a los elementos que funcionan como catalizadores en una narrativa y el "dinamismo" es el elemento que provee el movimiento o el cambio en la experiencia del lector. (Se trata de otro intento de asediar sistemáticamente la "garra" mencionada en el capítulo anterior.) Al terminar el análisis de Dabeiba se comentarán brevemente las otras novelas destacables de l972: Cóndores no entierran todos los días del mismo autor, Dos veces Alicia de Albalucía Angel, Triquitraques del trópico de Flor Romero de Nohra y La cárcel de Jesús Zárate. La fábula de Dabeiba, o la historia cronológicamente reconstruida, es bastante sencilla cuando se hace un resumen. Pero el sujet --la historia tal como aparece en el texto-- es más complejo. Trata de los habitantes de Dabeiba durante un período de pocos días. Un hilo que provee unidad a las descripciones de los ciudadanos tan curiosos de este pueblo es la posibilidad de un desastre natural que los amenaza constantemente. Esta amenaza sirve como pretexto para llevar a cabo una serie de caracterizaciones inventivas. Hay que decir que los habitantes de Dabeiba son algo excéntricos.

Veamos el primer párrafo de la novela para considerar el problema de los generadores:

 

Mélida Cruz cogió la jeringa, hirvió el agua y vació el alcohol encima de la mesa. Misiá Rosana la miró extrañada, pero como sabía quién era Mélida, ni dijo nada. Ramón

Julio gritó:

--A1go va a pasar hoy, con esta llovedera desde la madrugada, Mélida botando el alcohol encima de la mesa y yo viendo estrellitas en cada rincón; algo va a pasar.

 

Estas tres frases iniciales son indicativas de algunas estrategias narrativas de Alvarez Gardeazábal. La primera frase comienza por señalar la presencia de Mélida Cruz. No

se la introduce con ninguna exposición ni explicación –no sabemos quien es--. Tampoco se emplea un adjetivo inicial para comenzar el proceso de caracterización. Al contrario,.ella funciona exclusivamente en el plano de alguien que actúa, como se sugiere con el empleo de tres verbos transitivos que indican acción: "Mélida Cruz cogió la jeringa, birrió el agua, y vació el alcohol encima de la mesa" (el subrayado es mío). Esta primera frase recalca la acción en vez de la caracterización; Mélida ya esta funcionando más como "actor" que como persona de carne y hueso. El narrador ha puesto al lector dentro del fluir de una serie de eventos desprovistos de trasfondo. Misia Rosa, de quien tampoco el lector tiene información alguna, mira a Mélida, pero no dice nada porque evidentemente la conoce. Se ha creado una relación triangular entre el narrador, Misiá Rosana y el lector. En cuanto a las relaciones respectivas de ellos con Mélida, es notable que, mientras el narrador y Misiá Rosana saben quien es Mélida, el lector hasta este punto queda poco informado. Al comparar la primera frase --una serie de acciones-- y la

segunda --que presenta un problema de información—se puede proponer una observación inicial acerca de los generadores en la novela: se emplea la acción externa como

fuerza catalizadora (en vez de la interiorización o la caracterización descriptiva, por ejemplo) y la presentación ofrece una falta sistemática de datos, que funciona como

otro catalizador. La tercera frase, lo que grita Ramón Julio, presenta otro catalizador con la sugestión portentosa "algo va a pasar hoy". De este modo el primer párrafo apunta hacia el futuro y comienza a funcionar a base de la dinámica de la expectativa. En resumen, los generadores iniciales se basan en asuntos informacionales y temporales.

La estrategia narrativa es semejante en el resto de la novela. Mélida Cruz, "actor" en la primera frase, continúa funcionando principalmente como un recurso. Así como

las cinco primeras palabras comienzan por recalcar tres elementos de la novela: (1) Mélida, (2) el verbo "cogió" y (3) “jeringa", el resto del capítulo expande la asociación

entre Mélida y la jeringa, haciendo una equivalencia en términos funcionales: Mélida = jeringa. Se puede construir tal equivalencia por el hecho de que la jeringa llega a tener una importancia igual en la serie de eventos del primer capítulo. La jeringa, por consiguiente, genera historias personales de los distintos personajes mientras hace sus trotes de casa en casa, sirviendo así como catalizadora de las historias de don Alfonso, Josefina Jaramillo, don Balthazar, Aníbal Lozano, La Potes y don Gumersindo.

En el sentido en que la jeringa y Mélida funcionan como un pretexto para narrar anécdotas sobre individuos, se puede afirmar que Mélida funciona como un recurso.

Un asunto relacionado con la información --los rumores-- también sirve como generador en el primer capítulo. La información y la descripción que el lector inicialmente

adquiere acerca de los personajes es, en el caso de cada uno de ellos, o rumor o información semejante al rumor –el chisme o lo que generalmente se cree en el pueblo--. Cuando Mélida Cruz llega a la casa de un soltero llamado Balthazar lo que se rumora acerca de el sirve como punto de partida para contar su historia. El narrador explica que

para darle a don Balthazar su inyección Mélida Cruz tuvo que pasar por una serie de habitaciones que siempre estaban cerradas. Entonces el narrador provee mas información acerca de estas habitaciones, pero las revelaciones son estrictamente lo que se rumorea. De ese modo lo que el lector aprende --y no aprende-- en las otras caracterizaciones se basa en tales rumores. Cuando Mélida entra a la casa de don Aníbal, un homosexual reconocido, ella ve una pintura de uno de los amantes que se supone ("unos dicen") fue pintado por el alemán. Mélida cree que la hizo un alemán o don Aníbal. El rumor o chisme que sirve como generador de la narrativa en el primer capítulo al iniciar las anécdotas o al plantear dudas al lector, contrasta con la plétora de información, rumores o chismes acerca de los personajes, ampliamente elaborados en los restantes capítulos de la novela. Después del primer capítulo las revelaciones del narrador se basan en un conocimiento superior al de los habitantes de Dabeiba. En el segundo capítulo, por ejemplo, el narrador revela una serie de detalles acerca de las actividades sexuales de don Balthazar; actividades que eran solamente rumores entre los habitantes de Dabeiba. Dado

que cada uno de los capítulos que sigue al primero provee más anécdotas acerca de los personajes, el dinamismo se encuentra en la conciencia e interés creciente por parte

del lector acerca de un grupo limitado de personas que el narrador trata en detalle. En cada uno de los capítulos siguientes se va ampliando el conocimiento del lector de la

casa intrincada de don Balthazar. El rumor, el "se dice que", el "siempre se ha dicho" o el "dizque" del primer capítulo se muda a la omnisciencia y a las revelaciones del narrador en los demás capítulos después. Siguiendo los asuntos temporales tal como se relacionan con las observaciones hechas con respecto a las tres primeras frases, se debe señalar que la catalización de la acción que proyecta en el futuro (el "algo va a pasar" de Ramón Julio) se repite a lo largo del primer capítulo.

Tanto el narrador como numerosos personajes perciben las señas de eventos futuros inminentes. El narrador nota que una gota de sangre aparece en el agua de Josefina Jaramillo y afirma: "Algo tenía que pasar en Dabeiba." Otras veces en el primer capítulo, Ramón Julio, Mélida Cruz y don Alberto hacen premoniciones semejantes.

Un factor temporal que determina la estructuración del primer capítulo es el marco creado por el trabajo de Mélida. El capítulo comienza con la presencia de Mélida al

principio del día y, después de finalizar la administración de las inyecciones a través de la jornada, termina a media noche cuando ella vuelve a casa. Entre la mañana y la noche el texto consiste en una serie de anécdotas narradas metonímicamente y que se estructuran gracias a la presencia de Mélida y a las fronteras temporales claramente

delineadas en el capítulo. Como tal, el marco temporal provee un artificio alrededor del cual el narrador puede generar la primera serie de anécdotas.

El marco temporal en los capítulos restantes consiste en un desarrollo cronológico a través del cual el narrador describe el estado actual de las cosas y las actividades individuales de los personajes casi hora por hora, a lo largo de la novela. En el segundo capítulo el narrador describe a cada uno de los habitantes hora por hora desde la mañana hasta la noche de un día; el tercero los trata durante las horas matutinas del próximo día (desde las cuatro hasta las seis de la mañana, aproximadamente) y los tres capítulos que quedan abarcan un día entero, hora por hora. Como en el primer capítulo, el tiempo funciona como un marco para desarrollar la caracterización por medio de anécdotas. Por ejemplo, el ruido del batallón en el tercer capítulo sirve como punto de partida para describir a cada uno de los habitantes de Dabeiba precisamente en el momento del ruido.

En resumen, las tres primeras frases son indicativas de la estrategia con respecto a los generadores y al dinamismo. La presencia de Mélida Cruz y de su jeringa, los verbos que dan más énfasis en la acción que en la interiorización, los problemas de la información y la declaración por 'parte de Ramón Julio de que "algo va a pasar hoy", son todos elementos que contribuyen al movimiento dinámico y al cambio.

Al haber considerado este problema de los generadores y el dinamismo en Dabeiba se ha notado un manejo consciente del tiempo; el tiempo contribuye a la presencia de un elemento de misterio que no se resuelve hasta el final de la novela. Se manipula la información de tal manera que se demoran los elementos básicos de la exposición para crear interés en el lector. Puesto que algunos consideran tales procedimientos de dudoso valor estético, es apropiado tener en mente una afirmación del teórico Meir Sternberg acerca de este problema del interés del lector:

 

Desgraciadamente, muchos críticos todavía sufren de lo que C. S. Lewis felizmente ha definido como puritismo literario. Ven despectivamente lo que consideran un interés "mundano" en la curiosidad o el suspenso, prefiriendo preocuparse por los aspectos "espirituales" de la literatura, como el tema, la visión del mundo o la sicología. Tales lectores fastidiosos suelen ser ignorantes de las estrategias de composición empleadas por aun los autores más "espirituales"; son estrategias determinadas por la necesidad de crear y mantener una variedad amplia de intereses, entre los cuales se incluye la dinámica de la expectativa.[2]

 

Las estrategias de composición que emplea Alvarez Gardeazábal son absolutamente esenciales a la dinámica de la expectativa. Se debe señalar también que la preocupación de este autor con algo tan "mundano" como la dinámica de la expectativa también se relaciona con la temática. El asunto básico de la información que engendra el interés del lector puede traducirse como una preocupación constante también dentro del mundo novelesco de Alvarez Gardeazábal: los personajes sufren de la dificultad de la comunicación y esta dificultad se relaciona con lo mal informados que están entre ellos.[3]  La información --como se comunica y como se genera-- es así uno de los temas principales al mismo tiempo que es funcional en el dinamismo. Lo que se considera "la realidad" --información verdadera o falsa se determina tanto por lo que ('se dice" como por los hechos históricos. Por eso el lector se enfrenta a menudo ante un mundo abrumado por la irracionalidad.

El análisis de Dabeiba revela varios elementos de la estrategia narrativa y la temática de Alvarez Gardeazábal en Cóndores no entierran todos los días. Se vale otra vez de la comunicación de información a nivel del rumor y de la manipulación del tiempo para crear una dinámica de la expectativa. Pero en cuanto a lo que se refiere al interés del lector, el colombiano encuentra la temática de la época de La Violencia, el asunto literario que más atención ha llamado en los últimos veinte años.[4] Al mismo tiempo es la novela menos "universal": se puede considerar él problema del poder como una preocupación universal, pero el tratamiento se liga a un tiempo y un espacio suma

mente específicos.

El empleo esta vez de un narrador omnisciente fuera de la fábula hace de esta novela una experiencia menos exigente que Dabeiba. Pero como en todas las novelas de

este año, se trata de una obra de estructura nítida. En términos de Stemberg, se podría decir que Alvarez Gardeazábal muy conscientemente ha hecho sus decisiones

en lo que se refiere a la composición total. En cuanto a la anécdota, el personaje de La tara del papa, León María Lozano, vendedor de queso, conservador y jefe de los pájaros, aterroriza a Tuluá. Actúa con motivos comparables a los personajes en La tara del papa --sin explicaciones ideológicas, y lo que es tal vez aún mas sorprendente, sin intereses económicos personales.[5] Se explica el comportamiento de León María Lozano sólo a base de una tradición dominante. Los recursos narrativos crean el sentido de la tradición: la estructura circular (la presencia de Agobardo Potes en San Bartolomé), el manejo temporal (lo inevitable del acto "mafiana") y el uso del punto de vista narrativo (el desarrollo de la fábula según lo que dicen o recuerdan los tulueños). Están tan empapados en su tradición que les es imposible superarla. Ni León María ni los habitantes de Tuluá tienen conciencia clara de sus actos, de modo que la muerte del Cóndor, no señala, una liberación, sino el mero fin de una etapa: se entiende que la tradición domina y continuara. En la experiencia del lector es una tradición que se aprecia mediante la técnica al mismo tiempo que la observa en la fábula. Esta manera en que Alvarez Gardeazábal sintetiza magistralmente la técnica con la temática lo hace uno de los escritores mas dotados de la actual narrativa hispanoamericana.

A diferencia de la fábula cronológica y la importancia de contar historias en la novela de Alvarez Gardeazábal, Albalucía Angel publica una obra más libremente imaginativa este año, Dos veces Alicia. En vez de narrar una historia lineal, la novela se desarrolla según una serie de asociaciones. El elemento unificador es la presencia del narrador mientras relata lo que imagina y lo que percibe alrededor de sí mismo. Insiste en establecer el derecho de usar esa imaginación e invita al lector a que imagine con ella. La situación básica es la de una mujer en Inglaterra que se encuentra de vez en cuando con sus amigos, algunos de ellos reales y otros imaginarios. Por ejemplo, en una página ofrece, para luego negar, cuatro nombres para sí misma. Además de la activización del lector, otro elemento que Dos veces Alicia agrega a la primera novela, Los girasoles en invierno, es una conciencia del acto creador; comenta su propio texto mientras lo desarrolla. En

cuanto a la estructura, cabe dentro de las tendencias de novelistas como Alberto Duque López, con su muy cortazariana Mate o el flautista y otra novela que saldría a fines de la década, Mi revólver es más largo que el suyo.[6] Una novela tradicional en su técnica narrativa es Trquitraques del trópico de Flor Romero de Nohra. Según patrones decimonónicos, narra una historia lineal, establece la situación al principio, describe a los personajes al introducirlos en la novela y se ve un mundo en que funciona la relación normal entre causas y efectos. Contiene varios dejos macondianos: la magia, las plagas, los presagios. También intenta destruir el tiempo a lo García Márquez cuando dice al principio "el tiempo no corría" (un procedimiento poco eficaz). Calamoina es un mundo abundante donde, por ejemplo, "Los animales desaparecieron por encanto una tarde."[7] A pesar de que emplea un vocabulario macondiano sin crear una experiencia para el 1ector, como sí lo hace García Márquez, Triquitraques del trópico versa también sobre una serie de problemas sociales que comparten todos los colombianos (incluso García Márquez): el lector percibe la diferencia entre la versión "oficial" de la historia y los acontecimientos históricos del hecho; el pueblo queda totalmente aislado y olvidado por el gobierno central; el conflicto entre los guerrilleros y el gobierno llega a dominar la última parte de la novela. Flor Romero de Nohra ha logrado una novela altamente imaginativa con la creación de ciertos personajes, y la experiencia total de la novela es amena. Al final se envenena Calamoina, todos los sobrevivientes se van, y la novela termina así:

 

Quedó convertida en una ciudad verde, sembrada en el monte, sin posibilidades de ser rescatada, porque nadie se atrevía a tocar una hoja que sería yerbita maldita, ni a pisar esa tierra que podía estar contaminada. Quedó para siempre sembrado en la maleza el pueblo vegetal de Calamoina, y en las crónicas de los historiadores se le comenzó a citar como la ciudad muerta que seguía creciendo sin moradores.

 

La cárcel de Jesús Zárate también desarrolla una historia claramente inteligible, pero la experiencia es bastante intelectualizada por el narrador protagonista. Lo han encarcelado injustamente por tres años. La situación es injusta para él como individuo porque no ha cometido ningún crimen; es injusta para el grupo a causa de las condiciones en la cárcel. Con tiempo, la falta de justicia causa una rebelión del grupo y el asesinato del director por el protagonista. Un factor importante fuera de anécdota es la presencia de la metalengua. Es decir, un personaje, Míster Albán, comenta la escritura del protagonista mientras los dos están en la cárcel, y esa escritura es la novela que leemos. En un punto determinado Míster Albán sugiere que la escritura del protagonista es superficial. El tono

cuando hace tales observaciones no es juguetón sino sobrio, así que provee una autocrítica dentro de la novela, la temática principal, la libertad humana, se expresa en

gran parte por medio de los diálogos entre el protagonista y los otros presos, agregando así una metalengua de los temas desarrollados en la anécdota. La cárcel es pretenciosa en el mismo sentido que lo son algunas novelas de Soto Aparicio --tiende a proclamar directamente su universalidad. La producción novelística de 1972 muestra la riqueza y madurez de la actual novela colombiana. Dabeiba, junto a novelas como El otoño del patriarca y Cola de zorro, fue uno de los logros técnicos mayores de la década. La aproximación de Alvarez Gardeazábal a La Violencia con Cóndores no entierran todos los días ha producido una de las mejores novelas de la plétora de obras de ese "género"

en Colombia. Se sigue viendo todavía en 1972 el inevitable vestigio de Macondo --lo ilustran Dabeiba y Triquitraques del trópico--. Sin embargo, cada uno de estos novelistas logra una creación marcadamente suya: Dabeiba es principalmente una continuación del ciclo tulueño del autor y Triquitraques de trópico esta en la línea de su novela anterior, Mi capitán Fabain Sicald (el asunto de los guerrilleros, por ejemplo). Albalucía Angel continúa escribiendo de situaciones ubicada fuera de Colombia y con un impulso creador en pleno apogeo. Pensando en estos tres novelistas se ve que en este año, la novela colombiana responde a un impulso personal (ante una novela, Cien años de soledad) y a una sociedad colombiana que comparten todos estos escritores. Una novela muy ligada a la sociedad colombiana --un espacio específicamente colombiano y una época particular aparecerá el próximo año, Aire de tango de Manuel Mejía Vallejo.

 

 

NOTAS

 

1. El análisis que sigue sobre Dabeiba fue originalmente presentado en inglés en la reunión de la Modern Language Association, Nueva York, diciembre, 1978, "Generators and Dynamism in the Fiction of Alvarez Gardeazábal".

 

2. Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Johns Hopkins Press, 1978). (La traducción del inglés es mía.)

 

3. Ver Wolfang A. Luchting, "Apuntes para una lectura de Dabeiba", en Raymond L. Wiliiams, Aproximaciones a Gustavo Alvarez Gardeazábal (Bogotá: Plaza & Janés, 1977), pp. 125-l69.

Luchting observa la falta de comunicación entre los habitantes de Dabeiba.

 

4. Jacques Gilard ha mostrado que la novela no es del todo fidedigna a la historia. Ver "Cóndores no entierran todos los días: tragedia en vez de historia", en Aproximaciones a Gustavo Alvarez Gardeazábal, pp. 63-75.

 

5. Kurt Levy comenta la personalidad del Cóndor en "Cóndores no entierran todos los días: radiografía de un personaje y de una época", en Aproximaciones a Gustavo Alvarez Gardeazábal, pp. 77-88.

 

6. Ver John S. Brushwood, The Spanish American Novel: A Twentieth Century Survey (Austin/London: University of Texas Press, 1975), p. 3ll. Brushwood analiza la estructura cortazariana de Mateo el flautista.

 

7. Flor Romero de Nohra, Triquitraques del trópico (Barcelona: Editorial Planeta, l972), p. 93. (Todas las citas son de esta edición.)

 

CAPITULO V

MANUEL MEJIA VALLEJO: AIRE DE TANGO (1973)

 

MANUEL MEJIA VALLEJO nació en Jericó (Antioquia) en 1923. Ha ejercido el periodismo y ha enseñado como profesor universitario. Ha publicado cuatro volúmenes de cuentos y cinco novelas. Ganó el Premio Nadal en l963 con su novela El día señalado y el Premio Nacional de Novela Vivencias con Aire de tango. Actualmente vive en Medellín.  Aire de tango es un homenaje al tango y a la ciudad de Medellín en que se ubica la acción. Mejía Vallejo ha adoptado el lenguaje y el alma del Barrio Guayaquil y el culto del tango. A pesar de ser una novela justamente premiada y publicada por uno de los mejores novelistas que tiene América Latina hoy, Aire de tango figura emite entre las menos novelas conocidas del autor antioqueño. En cuanto a la crítica, Mejía Vallejo se encuentra en la primera mitad de la década en una situación semejante a la descrita en el caso de Soto Aparicio: algo ignorado a causa de los aplausos jubilosos dirigidos a Cien años de soledad, al mismo 'tiempo que poco atractivo para los críticos que buscaban los nuevos valores de los jóvenes y "novísimos". Ha trabajado casi aisladamente entre los paisas. Es una

novela, sin embargo, cuyos logros son numerosos. El presente análisis tiene el fin de considerar algunos factores de esta creación que transforman una realidad mundana y cotidiana -la de un barrio de clase obrera en Guayaquil- en un mundo ideal e idealizado. A continuación se comentarán las otras novelas del año, Los desheredados de Héctor Sánchez, La noche de tu piel de Benhur Sánchez Suárez y El cartero de Jesús Zárate.

Aire de tango es a primera vista una novela que versa sobre e famoso cantante de tango años Garel. Una gran parte de la novela trata de la vida dcl argentino e incluso hay una nota editorial en la última, al final: Aire de tango se terminó de imprimir el 24 de junio de l973, en el 38o. aniversario de la muerte de Caros Gardel, y en homenaje al maestro." Nunca se clarifica precisamente cual es la situación narrativa, pero consiste básicamente en un narrador que emplea primera persona y que relata una serie de anécdotas acerca del mundillo del tango en Medellín: de Gardel, de un gran admirador paisa de éste, Jairo, y finalmente de la vida del narrador mismo. Se narra todo en un estilo verbal en el que el narrador contesta una serie de preguntas, aunque ni el oyente ni sus preguntas aparecen en el texto. Es como si estuviera en un bar en el barrio Guayaquil, contando entre amigos.

Jairo, amigo del narrador, nació en l935, el año en que murió Gardel y la novela cubre su vida como algo paralelo aunque posterior cronológicamente. Más allá de los personajes específicos, la novela versa sobre algo intangible que se intentara definir; es el espíritu de una época pasada, un ('aire" de tango. Los puntos de confluencia entre los tres personajes

principales --Gardel, Jairo y el narrador-- hacen de la realidad de Aire de tango algo complejo y fluido. Por una parte, la vida de Gardel ha sido dedicada al arte del tango;

él es la encarnación viva del tango. Por otra Jairo dedica su vida a una especie de imitación y búsqueda de Gardel. La participación de Jairo en las peleas de los bares, por ejemplo, se justifica cuando el se da cuenta de que el mismo Gardel fue así: "(Jairo) se puso contento al descubrir que Gardel había sido peleador y que recibió por lo menos un balazo."[l] Cuando Jairo canta no se trata de un mero uso de las canciones de Gardel, A veces se cree Gardel: "Miren ustedes: yo soy Gardel y voy a estrenar 'Mi noche triste'. Sé que desde aquí va a nacer la machería del tango cantado, lo demás es pura paja. Yo soy Gardel pero estoy muriendo de miedo porque voy a empezar la historia de las canciones más verracas del mundo" (p. 58).

Jairo se dedica a informarse lo mejor posible sobre la vida del artista rioplatense. En ese sentido su vida consiste en una especie de búsqueda; va enterándose de los detalles

más minuciosos de la vida de Gardel al mismo tiempo que intenta encamaros. El narrador explica hasta que punto se obsesionó Jairo con esa búsqueda:

 

Les cuento que (Jairo) iba a las audiencias, no perdía casos sonaos, buscaba juzgaos y tribunales y oficinas de archivo, preguntaba a los que sabían, conseguía fotos y repetía historias, así aprendió completas las ciento veintitrés armas famosas. Pues una noche encontró éste, opaco él, tirado entre unas maderas. A Jairo le gustó ver un acero viejo, con misterio, como Gardel y su vida (p. 102).

 

Gardel encarna el tango y Jairo encarna a Gardel. El narrador se ha obsesionado con los dos. Su narración es un homenaje extenso a ellos mientras experimentamos otra recreación artística: el resucita el espíritu de Jairo tal como Jairo funcionó ante Gardel. Las 286 páginas, de la novela son un diálogo verbal escrito en forma de monólogo (sólo sus respuestas aparecen en el texto) que son otra expresión artística (hablada, no cantada esta vez) del tango. Su lenguaje, su vida y su creación giran también alrededor del tango. Se vacila constantemente entre el nivel de la realidad real y la realidad ficticia. Gardel existió en la realidad real; sus canciones son creaciones artísticas. Jairo es una creación ficticia; su vida es una imitación de una vida real. El narrador es una entidad ficticia que narra sobre una persona ficticia y otra real. Manuel Mejía Vallejo dedica la novela a Balmore Alvarez, una persona que el lector supone que existió; Balmore Alvarez aparece en la novela como un personaje (p. 25). Manuel Mejía Vallejo es el autor; hay un Mejía Vallejo (que escribe) que aparece de vez en cuando en la novela. El movimiento continuo entre la realidad y el arte destruye los límites entre los dos: todo llega a ser, otra vez, sólo el "aire" totalizante del tango.

Del mismo modo que las confluencias de vidas y personajes crean este fluir y confluir, Aire de tango es un collage de textos que van mezclándose. Es un texto sobre

textos, y un texto cuya intertextualidad contribuye a la destrucción de los límites entre el arte y la vida. Ese es el proceso de transformación. En los términos mas amplios,

la obra que el lector tiene en sus manos es un texto sobre tres artistas, dos cantantes y un narrador. El narrador, a su vez, tiene a mano otros textos. Lee numerosas cartas de los amantes o admiradores de Gardel, lo cual proporciona una visión exterior del personaje (y contribuye al proceso de mitificación que se discutirá más adelante). Jairo, como alter-ego del narrador y creador de textos, ha hecho un Album sobre Gardel que el narrador a veces emplea como punto de partida en sus comentarios sobre el argentino. Igualmente el narrador muestra a sus amigos algunas fotos que tiene de Jairo y estas también funcionan

como generadores de anécdotas. El narrador, a su vez, es un coleccionista de recortes periodísticos, y así el alterno de Jairo. Los textos que proveen la visión aún más

amplia de Gardel son los extranjeros. Una noticia que salió en Paris Soir en l935 subraya la idea de Gardel como encarnación del tango: "La vida de Gardel es una bella canción; amaba la canción, no existía más que por ella y para ella” (p. l l8). EI texto de otro artista de renombre internacional aparece en este texto, el de Julio Cortázar (con la palabra "tal" que crea una antiintelectualidad irónica):

 

Oigan otra opinión de un tal Julio Cortázar: "Cuando Gardel canta un tango, su estilo expresa el del pueblo que lo amó. La pena y la cólera ante el abandono de la mujer son pena y cólera concretos, apuntando a Juana o a Pepa, y no ese pretexto agresivo total que es fácil descubrir en la voz del cantante histérico de este tiempo, tan bien afinado con

La histeria de sus oyentes" (p. l21)

 

Siendo una novela de artistas sobre artistas, se aprecia un paralelo técnico entre los textos que contiene la novela. El narrador lee estos textos a sus oyentes al mismo tiempo que lee el lector. De ese modo el lector ficticio de Aire de tango goza de un lugar privilegiado en la creación novelística igual que los oyentes del narrador, aficionados al tango.[2]

El logro esencial, de esta novela se encuentra en el impulso creador constante que transforma la realidad. Es un proceso mitificante en que se supera la realidad cotidiana.

El mito no es el mito en el sentido común y corriente de la palabra (algo "falso") ni un mito clásico, ni tampoco el mito jungiano (de la subconsciencia colectiva). Se trata más bien de un mito popular.[3] Aire de tango es una novela que mitifica el pueblo. Como se sabe, el tango, a diferencia de las tradiciones europeas de música clásica, es una forma de arte que tiene sus raíces en el pueblo y la clase obrera que frecuentaba los bares donde se cantaba.

La caracterización de Gardel y Jairo consiste en una serie de elementos que enaltecen los valores: del pueblo. Son la personificación ideal de esos valores y por consiguiente alcanzan un status mítico dentro de él. Cada uno tiene características particulares que lo distinguen del hombre ordinario, aunque el hombre ordinario puede

identificarse con esas características. La descripción inicial de Jairo por parte del narrador, por ejemplo, destaca precisamente esas particularidades:

 

Una particularidad era que cogía el fósforo, lo apretaba con los dedos quietos y la miraba la cabeza y rastri1laba la caja contra e1 fósforo, la caja, no el fósforo, así era. Y su mérito de andar como buscando camorra, y unas ganas en los ojos que se le notaban a media legua, las ganas (P. l0).

 

El proceso de caracterización consta de una serie de detalles como estos que, a primera vista tal vez parezcan poco importantes. Sin embargo, crean la imagen del hombre superior a nosotros los seres comunes y corrientes.[4] Su vida enfatiza la forma sobre la sustancia, y en ese sentido también encarna el arte, en el que la forma importa igual que el contenido. El notador afirma que no olvida a Jairo por su habilidad con las "maneras"; "su manera de

atisbar la hora en el reló, sacar el pañuelo o abotonar las mancornas o quitarse una pelusa de la solapa. ¡Si pudiera decirlo! O su modito de matar un hombre.. ." (p. 38).

Aquí el acto de matar (el contenido) es lo menos --la forma o el "modito" impresionan.

Como mitos populares, el tango y Gardel se relacionan con otros mitos populares netamente colombianos. Uno es Jairo, otro es Gaitán. Al recrear una época pasada

(la época del apogeo del tango y Gardel) se siente la nostalgia no sólo por el tango, sino por toda la época. El narrador recuerda las palabras de Gaitán: "Yo no soy un hombre, soy un pueblo" (p. 27). Gaitán funciona como otro mito popular como Gardel y como Jairo, es un

hombre' que encarna los valores y las aspiraciones del pueblo, al mismo tiempo que es un mito popular superior a ellos. El narrador y Jairo, los colombianos entre los tres personajes del tango, dicen que iban a pelear por el Partido Liberal y Gaitán, antes de que lo asesinaran. Además de las relaciones entre mitos populares latinoamericanos –Garde/Jairo-Gaitán-- vemos la presencia nostálgica de mitos populares de los Estados Unidos, Bogart y Chaplin. El paralelo en cuanto al funcionamiento de estas personas en sus respectivas sociedades es evidente, y hasta el estilo o savoir-faire de Bogart es equivalente a los "moditos" de Jairo y Gardel.

La caracterización también incluye un proceso de deificación, otro factor que distingue a Jairo y a Gardel de los hombres ordinarios. Encarnan características paradójicamente deificadoras y diablescas, superando así al hombre común tanto por sus características positivas como negativas. Dentro del contexto social en que funcionan, la

contradicción o paradoja no es tan dura porque las características "negativas" pueden ser admirables. El ideal del pueblo es "vivir peligrosamente" (como dice el narrador) y tener el coraje para matar. La caracterización de Jairo consiste en una serie extensa de actos violentos, incluso matanzas. Por eso hasta el mismo narrador lo llama una vez “Jairodiablo". Pero como una figura semejante a Dios, actúa a menudo de una manera bondadosa. El narrador nota que aunque estuviera bravo, Jairo nunca alzaba la voz (p. 12). Jairo comparaba la voz de Gardel con la de Dios:

 

¿Gardel? el que más subió, tenía que caer –decía--. ¡Ni Cristo!, hasta se parecen: de Cristo haber cantao, cantaría con la voz de Carlitos; los dos encaramaron para morir: Cristo en una cruz, Carlitos en un avión. Eran las tres de la tarde… (p.31).

 

El narrador también deifica a Gardel: "De rezarle a un santo le rezaría a Gardel, puedo apostar que haría el milagro" (p. 109). A pesar de la violencia que practican, tanto Jairo como Gardel tienen una faceta de una moralidad especial y una pasividad que contribuye a la creación de la figura de Dios. Además de nunca alzar la voz, Jairo pagaba los daños en más de lo que valían; tampoco molestaba: a los dueños de los bares. Dentro de un microcosmos violento y abusivo existe para estos seres superiores --los semidioses-- un sentido moral que los rige estrictamente.

Como se ha sugerido, la postura de los tres personajes tiende a estar siempre en una posición ambigua entre dos polos: la posición de Gardel entre Argentina y Colombia

es ambigua (los colombianos lo consideran colombiano por  haber muerto allí; es argentino por nacimiento), su presencia como hombre-Dios también lo coloca entre dos polos; Jairo vacila entre un ser autentico y una mera imitación sin sustancia; el narrador vacila entre el pasado y el presente; Jairo y Gardel aparecen como figuras de Dios y del diablo. Otra ambigüedad planteada con menos claridad o ligeramente sugerida es su ambigüedad sexual. Como parte de la postura socialmente aceptable y admirable, hay un esfuerzo ostentoso de mostrar el "machismo" en toda oportunidad. Con la excepción de estos momentos de machismo flagrante, no obstante, Gardel y Jairo aparecen en la novela a veces como seres asexuales y hasta con tendencias homosexuales. Gardel, en ocasiones, parece pasivo e indiferente ante las numerosas mujeres que lo siguen. y le escriben. Tanto Jairo como Gardel llevan vestidos o se comportan físicamente de un modo que vacila entre la estilización legítima de un cantante y tendencias femeninas. El narrador habla de un homosexual que seguía a Jairo, quien se pone muy defensivo cuando le preguntan sobre el asunto: "¿Vainas de maricas?, un momento, señores, nadie tan empujador a la hora brava, que lo digan sus difuntos" (p. 29). Hay una referencia que hace el narrador que aun sugiere una relación homosexual (o latentemente homosexual). Cuando su oyente le pregunta algo (no sabemos que) acerca de Jairo, el narrador contesta: "¿Querer? El, Jairo" (p., l00)

Esta creación de un mito popular mediante la caracterización de personajes humanos y sobrehumanos, y bastante ambiguos, crea una realidad superior a la realidad

cotidiana. Todos ellos -Gardel, Jairo y el narrador-- revelan un fuerte impulso creador mediante el cual se intenta superar la realidad deprimente que los rodea. El mito que ellos crean conscientemente es algo que supera al menos momentáneamente esa realidad durante el acto de la creación. Para Gardel es el acto de cantar; para Jairo es el acto de imitar a Gardel; para el narrador es el acto de contar. A veces el deseo de superar esa circunstancia se expresa como un mero escape pasivo,:no creador: se escucha el tango, se toman tragos, se fuma marijuana. Otras veces el escape consiste en un intento de volver a un pasado idealizado. Por eso la obsesión, por parte de Jairo y el narrador por lo trivial. Estas 'trivialidades (que incluyen hasta los datos más insignificantes sobre Gardel y su época) son una expresión del intento totalizador por revivir ese pasado, mientras más detalladas, menos relación tienen con la realidad actual y cotidiana que los rodea. El narrador mismo aun admite lo creador de su acto de narrar: "Y ese barrio: Guayaquil, pregunte no más, le sé todas sus cosas. Las que no sepa las invento" (p.45).

Aire de tango es digna de pertenecer a la época de madurez narrativa de Mejía Vallejo. Los múltiples niveles de la realidad que experimenta el lector al intercalarse entre el narrador, Jairo y Gardel, crean una serie de relaciones triangulares que hacen de la lectura una experiencia exigente. El lector, al leer, como el narrador al contar, experimenta una realidad superior a la mera descripción mimética de un barrio en Medellín y unos cantantes de tango, uno de ellos una figura histórica. El barrio Guayaquil y sus tres personajes funcionan como una metáfora del arte. Los desheredados, la tercera novela de Héctor Sánchez, y su primera en la década de los setenta, relata una anécdota semejante a la de sus novelas anteriores, pero ahora minimiza la metalengua. Aunque a primera vista parezca carecer de estructura, hay que leerla como las novelas de Duque López y Angel; la estructura misma es parte de la experimentación. [5] Narra la historia de un pueblo, pero el orden de los acontecimientos no es significante. Trata de la llegada del ferrocarril a este pueblo y comunica el sufrimiento de los que lo habitan. Más que en Las causas supremas o Las maniobras, el contar una historia predomina sobre el acto: de crear en sí. La actitud comunicada así es semejante a las novelas anteriores. Tal como el protagonista de Las maniobras se dedica a cavar un hoyo para rechazar el mundo, un comentario por parte de un personaje es típico de la vida según se la concibe en este pueblo: “La vida es la peor cochinada que puede ocurrirle al hombre.” [6] La historia comienza en un presente básico y retrocede del tiempo para abarcar un período de veinte a cuarenta ellos. Fue la época en que se comenzó la construcción del ferrocarril en el pueblo. El concepto del tiempo es importante por primera vez en la obra de Sánchez y este concepto está dentro de la línea de lo que ha sido siempre tan notable en la novela colombiana se concibe el presente como la suma de los eventos de un pasada frustrante e inútil para cada uno de los personajes. A veces se aprecia este pasado por medio de la memoria de los personajes; otras veces a través del narrador omnisciente. La novela es controlada por un narrador que emplea tercera persona y Los desheredados representan para Sánchez un movimiento hacia la narrativa más tradicional.

 

La experiencia de La noche de tu piel de Benhur Sánchez es predominantemente intelectual y hasta ideológica. Como tal, se relaciona con las tendencias hacia la conceptualización de Buitrago y hacia la intelectualización de José Stevenson. Las deficiencias técnicas de La nocbe de tu piel la hacen inferior a su primera novela, La solterona. Los problemas técnicos tienen que ver con el empleo inapropiado de la narración en primera persona en que el

protagonista se explica a sí mismo cosas que uno no lo esperaría decir. En otros casos explica los temas al lector, semejante al problema notado en Viaje a la claridad. Por ejemplo, el narrador protagonista se explica a sí mismo que su situación en la ciudad es tan indeseable como lo fue en el campo, un hecho evidente según lo que acontece en la novela. La obra se divide normalmente en dos partes. En la primera parte, el protagonista negro describe su circunstancia inmediata ----su pobreza-- en la ciudad mientras también recuerda su pasado en el campo. En la segunda parte un narrador omnisciente cuenta de una rebelión armada contra el explotador del protagonista en el campo. Es evidente que para Sánchez Suárez lo importante es que el protagonista tuvo una toma de conciencia y se rebeló. En este caso la novelización de ideas tiene una función prescriptiva. Jesús Zárate se queda dentro de los cánones tradicionales con El cartero. A través de una serie de acontecimientos algo kafkanianos se interrumpe la vida mundana del protagonista. El generador para estos elementos es una carta que llega a la casa de este protagonista solitario y letárgico. Había leído en su horóscopo que la recibiría. La relación entre la carta y el horóscopo puede ser una mera coincidencia. Tal es el caso de 1os acontecimientos de la novela entera. Adquieren un significado especial para él porque insiste en encontrar una explicación racional para cada nueva vuelta en su vida. En efecto, esta especulación continua pone en tela de juicio la racionalidad de la sociedad en que vive. Esta sociedad llega a ser complicada y horrorosa. Aunque bastante tradicional en su técnica narrativa, esta novela es un caso especial dentro del contexto de la novela colombiana contemporánea. Es un estudio del individuo dentro de la sociedad moderna y tecnológica en vez de considerarlo exclusivamente dentro del contexto de las relaciones humanas. Aquí el individuo está aislado en relación a la sociedad: no es el, producto de una tradición. El protagonista solitario busca su identidad y no la encuentra por medio de las relaciones con

otros (como en el caso de Buitrago) ni tampoco mediante la herencia (como en Alvarez Gardeazábal y Rojas Herazo). La naturaleza de esta búsqueda es el factor que universaliza la novela.

Las novelas de l973 revelan una continuidad, en la obra de los escritores ya comentados en este estudio. Héctor Sánchez, Benhur Sánchez Suárez y Jesús Zárate publicaron novelas cuyas características no diferían radicalmente de su obra anterior. Fue un año de producción novelística saludable no sólo por la calidad, sino por la independencia creadora de las dos preocupaciones todavía en boga, García Márquez y La Violencia. Al contrario, Aire de tango y El cartero son dos novelas que versan sobre situaciones muy particulares y especiales de sus respectivos autores. Mientras la aproximación a la racionalidad del hombre moderno que hace Zárate es casi una curiosidad en la novela colombiana, el próximo año se estrenará una novela que explota aún mas curiosamente, y bastante más ampliamente, problemas relacionados con la irracionalidad, El bazar de los idiotas de Gustavo Alvarez Gardeazábal.

 

NOTAS

 

1. Manuel Mejía Vallejo, Aire de tango, (Medellin: Editorial Bedout, 1973), p. 14. (Todas las citas son de esta edición.)

 

2. Para una explicación del término "lector-ficticio" véase el capítulo 3 sobre Fernando Soto Aparicio.

 

3. Se trata más bien de una definición social del mito. Ver Roland Barthes, Mythologies. London: Cape, l972.

 

4. Robert Scholes ha concebido esta idea de comparar el mundo ficticio como superior, igual o inferior al mundo nuestro para definir el género de un texto. Ver Robert Scholes, Structuralism in Literature (New Haven: Yale University Press, l974).

 

5. Isis Quinteros critica la estructura de Los desheredados en una reseña publicada en Chasqui (mayo l975), pp. 70-74.

 

6. Héctor Sánchez, Los desheredados (México: Siglo XXI), p. 78.

 

CAPITULO VI

GUSTAVO ALVAREZ GARDEAZABAL: EL BAZAR DE LOS IDIOTAS (1974)

 

El bazar de los idiotas representa dos logros mayores para Alvarez Gardeazábal: junto con Dabeiba es la mejor novela del autor en términos técnicos; junto con Cóndores no entierran todos los días ha sido una novela de gran éxito popular en Colombia. Una encuesta publicada al final del año l974 indicó que fue la novela colombiana más

leída en el país ese año. Esto indica al menos alguna inclinación de los colombianos a leer mas allá de Macondo. La novela misma toma una postura nueva, hasta entonces desconocida, ante Cien años de soledad: la parodia. El presente análisis considerará los procedimientos que emplea este autor para transformar la realidad de una región

específica (Tulua) en un mundo ficticio universal; al final se examinará la relación de esta obra con Cien años de soledad. [1] Por último se comentará la técnica otra novela notable del año, Puerto silencio de Femando Soto Aparicio. El bazar de los idiotas relata la historia extraña de un par de retardados mentales en Tuluá. La experiencia de la novela, sin embargo, trasciende la naturaleza preeminentemente anecdótica del contenido y la descripción mimética de la vida y las costumbres de Tuluá. En este sentido la obra es típica de la novela hispanoamericana contemporánea pues la invención predomina sobre la mímesis.[2] El humor y la calidad mágica de algunos de los acontecimientos recuerdan hasta cierto punto la presencia de estos dos elementos en Cien años de soledad. Estos factores, y la base marcadamente regional, sugieren la posibilidad de discutir el "realismo-mágico" a menudo relacionado con obras que emplean un punto de partida "real" para narrar acontecimientos aparentemente "mágicos".[3] La esencia de la invención en El bazar de los idiotas, sin embargo, se encuentra en el uso de técnicas narrativas específicas que transforman la experiencia de la realidad. Al utilizar el concepto de Gerard Genette del verbo nuclear, esta novela es la expansión de la frase básica "Dos idiotas onanistas se hacen héroes en Tuluá".4 El verbo sintetiza lo esencial de lo que ocurre en la historia. El empleo del verbo "hacerse" recalca la importancia del proceso de hacerse en vez del fait accompli, sugiriendo asimismo la importancia de la invenció (la elaboración de este “hacerse") como fundamental a la novela. Una consideración breve de la expansión de este verbo nuclear y su frase provee un resumen de la Histoire --o fábula—la anécdota antes de su transformación en trama.[5] El punto de partida en este "hacerse" es la serie de eventos que preceden el nacimiento de los idiotas. El cura de Tuluá, el padre Severo Tascón, vive con Manuela Barona a pesar de las protestas de algunos de los ciudadanos más distinguidos. El resultado de esta relación ilícita es Marcianita, quien se casa con Nemesio Rodríguez, y engendra a los dos idiotas, Bartolomé y Asmón Lucio. El hacerse héroes tiene que ver con el descubrimiento de que a pesar de sus deficiencias mentales, a través del onanismo 'pueden curar las enfermedades. Mientras se acrecienta su fama durante el proceso de hacerse héroes, la economía de la región sufre un empuje paralelo: ya que el pueblo llega a ser un centro de turismo. Un aspecto significante del proceso de hacerse del par de hermanos se relaciona con la gente que curan para alcanzar esta popularidad --una galería de tipos que varía desde una ex reina de belleza paralizada hasta un homosexual que sufre del "alma" después de perder a su amante-. Los idiotas alcanzan el status de "héroes" en su "hacerse" cuando sus logros llaman tanta atención que acuden a Tuluá hasta expertos nacionales y extranjeros. El proceso de hacerse termina en la última página de la novela cuando mueren asesinados por su hermano medio. Se evidencia la esencia de la transformación inventiva de Alvarez Gardeazábal al considerar las tres categorías de la gramática del verbo, según Genette: temps, mode y voix .[6]

Una parte fundamental de la experiencia de la expansión del verbo en El bazar de los idiotas es la estructura básica como elemento de transformación. Se maneja el tiempo y la anécdota de tal manera que no corresponda una descripción mimética de las fronteras espaciales y temporales que la novela abarca. Dos tendencias estructurales concomitantes efectúan la transformación de la realidad a este nivel: (1) una tendencia hacia el cuento en donde los capítulos individuales funcionan como entidades en sí; (2) una tendencia hacia la coherencia en donde el manejo del tiempo crea la unidad estructural.

La primera tendencia, la formación de entidades. Y luego secuencias dentro de estas anécdotas, es aparente al considerar los capítulos individuales como unidades. Los

capítulos pares, aquellos en que se caracterizan personajes individuales, corresponden mas a un sistema cerrado o técnica del cuento. Los capítulos impares también tienen

un sistema cerrado y lo que se ha identificado como una técnica del cuento no es tan evidente. Estos capítulos, no obstante, como los capítulos de caracterización, tienen

una base notable de anécdotas, haciendo de la secuencia de ellas un factor importante en la experiencia de la novela. Considerada en detalle, se puede ver la novela como una serie de 86 secuencias narrativas. [7]

Mientras las unidades y las secuencias contribuyen a la experiencia episódica de El bazar de los idiotas, otro factor estructural unifica estos episodios. Dos factores principales son el manejo de elementos temporales y la presencia de ciertos elementos constantes. La estructura total se basa en el manejo del tiempo en el sentido de que todos los acontecimientos de la novela son el cumplimiento de un ciclo que se cuenta como algo ya pasado. Las primeras dos páginas establecen este presente que se mantiene como punto de referencia a lo largo del otro elemento unificador la presencia de una yegua (al principio, a mediados y al final de la novela).

La transformación de la fábula más allá de la mimesis también se efectiva por medio de otros factores temporales. Se nota, en cierto sentido, una falta de equilibrio en

la narrativa. Se aprecia esta falta de equilibrio al contrastar brevemente el detalle que el narrador emplea en la anécdota de las arañas de Andrés  y el foco temporal relativamente amplio de la novela total. La descripción del narrador crea un efecto humorístico, cuando emplea detalles dentro de una situación en que normalmente no se los esperaría. El narrador describe cada paso de su drama:

 

Abrió la tercera caja y sin haberse prevenido, ni la gente haberle oído explicación alguna, una araña amarilla, con patas que parecían orugas de tractor buldozer, se quedó

en la mitad del gobelino verde mirando desafiante al público (p. 36).

 

El marco temporal de la novela total (unos cincuenta años) y más específicamente, la extensión temporal del capítulo de Andrés, indican la experiencia del proceso inventivo en este caso. En términos de Genette, la experiencia imaginativa ha sido creada por medio de una incongruencia entre histoire (la anécdota de una araña) y récit (la presentación de la araña en el texto mismo).

Tal como la naturaleza altamente anecdótica de esta novela lo sugiere, el "hacerse" y la elaboración de ello son tan importantes como el acto mismo, si no más importantes. Las dos tendencias estructurales, una que enfatiza la unidad independiente, y la otra que recalca la novelización de estas unidades, crean cierta falta de equilibrio en el proceso de la expansión transformando la histoire más allá de la mímesis. La ruptura de la cronología objetiva y el manejo de estos factores temporales es importante en el proceso inventivo. El empleo de una estructura cíclica y el uso de un “presente” crean una distancia de los acontecimientos, en vez de la cercanía a la realidad de la que dependía la novela regionalista tradicional para sus efectos nostálgicos.

La situación narrativa de El bazar de los idiotas es básicamente lo que en términos tradicionales se ha llamado tercera persona omnisciente. Genette nota que técnicamente todas las novelas son de “primera persona” y resuelve el problema de “punto de vista” al distinguir entre quién ve (mode) y quién habla (voix) en una narrativa. [8] En términos más sencillos mode trata de los problemas de cómo el narrador filtra la información y voix tiene que ver con la cuestión del hablante –cuál es su relación con la historia y el lector.

La manera en que se regula el fluir de la información (mode) es fundamental al humor y a la invención de Alvarez Gardeazábal. En general el narrador no penetra en los personajes sicológicamente. Esta novela no es de ningún modo una de análisis sicológico profundo al estilo de Soto Aparicio, ni tampoco contiene las secciones de análisis interior que uno encuentra en las novelas de Héctor Sánchez o Buitrago. El narrador sí revela, sin embargo, algunos de los pensamiento y sentimientos de los personajes, empleando a menudo palabras como “entendió” y “sintió” en descripciones breves en vez de un análisis desarrollado. Una fuente de humor es la ruptura de este código, yendo un paso más allá de este mode. Los personajes “deciden” algunas cosas, por ejemplo, que normalmente no se considerarán decisiones. Emplea esta técnica al menos tres veces en el primer capítulo. La primera vez Marcianita “decide” nacer (aparecer por entre las piernas de su madre):

Las cosas, sin embargo, son muy distintas y deberán serlo porque el destino rige a Marcianita Barona desde cuando un 31 de octubre, de hace muchos años, decidió aparecer por entre las piernas de su madre, y Tuluá, los coros angélicos de cielo y tierra… (el subrayado es mío, p. 8)

Este y otros casos del empleo del verbo “decidir” recuerdan las incongruencias ya anotadas acerca del tiempo (el detalle dentro de un contexto más amplio). En otro caso el narrador emplea el verbo “decidir” de un modo que combina las dos técnicas. Al contar la historia de Isaac Nessim en términos bastante generales (es el capítulo que más tiempo abarca en la novela) incluye el detalle de que Nessim “decidió” desembarcar en Buenaventura cuando vino originalmente a Colombia.

Cuando la percepción del narrador se acerca más a la de las dos personajes, el efecto es irónico. Cuando Paulina Sarmiento encabeza a su grupo en la campaña contra Marcianita, el narrador los describe de la siguiente manera:

 

Eran la vanguardia de la salvación de Tuluá y no iban a quedarse en mitad del camino permitiendo la ayuda misericordiosa a la reencarnación demoníaca (p.44).

 

El empleo del término “reencarnación demoniaca” corresponde más a la percepción del grupo que a la del narrador en su posición normalmente distanciada. Otras veces este uso del lenguaje refleja más bien la mezquinidad del pueblo. El narrador compara a Inesita González con las otras candidatas usando un lenguaje que humorísticamente refleja el de Tuluá: “Las otras candidatas resultaban un relleno” (p.149). Al describir el comercialismo de Tuluá dice: “Los precios de venta variaban según la cara de incurable que le veían al comprador” (p.255).

De una manera semejante, altera, el mode básico al invertir completamente los términos normales del lenguaje, empleando un lenguaje comercial para describir los asuntos relacionador con la iglesia y el lenguaje de la Iglesia para describir las actividades de los idiotas. En cuanto a la Iglesia, denomina a los miembros “clientes”: “Los que primero sintieron la baja clientela fueron los padres redentoristas de Buga” (p.241). La creciente fama de los idiotas causa cambios en los negocios de la Iglesia:

La venta de reliquias, del aceite del hermano champagnat, del agua del Guadalajara, de los fragmentos del jabón que la india usaba cuando encontró tres siglos atrás la imagen milagrosa lavando ropa en el río, todos los rosarios de chambibe que resultaron ser de lágrimas San Pedro, absolutamente todo el elenco milagrero, dejó de venderse. Por primera vez desde el día en que comenzaron a construir la basílica y el convento, el padre guardián tuvo necesidad de gastar el dinero de la caja fuerte y mermar los envíos de estampillas para las misiones y de dineros para la casa madre en Burgos.

El lenguaje usado para referirse a los idiotas tiende a ser eclesiástico. Los que vienen para ser curados son los “peregrinos” que hacen su “peregrinación”. Otras veces son la “multitud”. Cuando los idiotas cura, aparece una “luz” a la que también se hace referencia como un “resplandor”. Cuando Isaac Nessim acude a los idiotas, la descripción emplea el lenguaje de la Iglesia para sus efectos irónicos:

Brotaba la fe de sus manos puntiagudas, de su cara esquemática. Marchó lentamente hasta pasar por debajo del balcón. Miró a los idiotas como a la gloria eterna, como hubiera mirado a sus padres si ellos volvieran de ese más allá que un día se los tragó (p.290).

     Este procedimiento con el lenguaje es parte de un proceso sutil de inversión de valores.[9] El crítico Raymond Souza ha notado al respecto: “Una inversión de valores aumenta o exagera la importancia de ciertos elementos y disminuye la significación de otros y tales cambios revelan las distorsiones y debilidades que existen en lo que considera el esquema de valores.” [10]

     La consideración de mode en El bazar de los idiotas también indica un rompimiento con el regionalismo tradicional en lo que se refiere a la caracterización. El narrador en El bazar de los idiotas esta situado fuera de la historia y mientras narra suele dirigirse al lector

ficticio como si este lector ya conociera ciertos aspectos de Tuluá.[11] Estos dos problemas --la relación entre el narrador y la historia y la relación entre el narrador y el lector ficticio son problemas que Genette denomina de voix. [12] Una función básica del narrador en esta novela es la de servir de testigo. Desde su posición temporal de "hoy" narra la historia de los acontecimientos de Tuluá. También tiene la función de organizador. Desempeña este

papel porque es la única fuente de memoria de los eventos de Tuluá. El narrador afirma desde el principio de la novela que la falta de entendimiento de los eventos que han ocurrido en Tuluá resulta del problema de la memoria: Tuluá se ha olvidado del padre Tascón y de los orígenes de los dos idiotas. La labor del narrador, entonces, es recordar y reescribir la historia olvidada de Tuluá. La realidad de Tuluá está determinada tanto por la manera en que se la recuerda (y olvida) como por los hechos de la historia objetiva. El acto de organizar por parte del narrador es hasta cierto punto una denuncia de la modernidad

y su tecnología porque es esta modernidad lo que causa que Tuluá se olvide de su pasado verdadero:

 

Con él ha ido llegando en gredes oleajes, todavía cree o piensa en el fondo de Marcianita, aunque ahora último la milagrería les ha hecho olvidar que lo que podría explicarles la historia viva que agobia sus calles (p. 120).

 

Esta "civilización" ha hecho que Tuluá se olvide (cómodamente) del pasado de Marcianita, y tal es el caso de la memoria de Tuluá: se olvidan las cosas cuando les conviene a los habitantes.

En cuanto al lector, ocupa un lugar a una distancia aproximadamente igual a la posición del narrador distanciado --testigo--. Esta posición funciona en la creación

del humor. La caracterización de los idiotas, que recalca lo exterior y lo físico, es precisamente una de las situaciones que Bergson ha descrito como una de las condiciones

para crear una situación humorística: la insensibilidad del observador ante los objetos o personas observadas.[l3] Bergson también apunta a la importancia de lo físico cuando se combina con lo moral en la creación del humor.[l4] Tal es el efecto de la caracterización de los idiotas: adquieren el status de santos en Tuluá y se comparan constantemente con la Iglesia (lo "moral"). Se experimenta el humor, entonces, en la parte de la caracterización que enfatiza su espiritualidad dentro de un contexto físico o viceversa.

Aunque el narrador en El bazar de los idiotas no desempeña lo que Genette define como una función ideológica, la denuncia de la novela se hace aparente a través de las situaciones. Un aspecto universal de esta novela es su actitud ante la sociedad burguesa y su tecnología. Goldmann ha propuesto que la ideología predominante de la burguesía es el racionalismo.[l5] En esta novela predominan el antirracionalismo. La tecnología burguesa es del todo ineficaz en esta obra: cuando Andrés queda herido ni los expertos japoneses pueden curarlo; cuando Inesita queda paralizada ni los especialistas de Boston pueden hacer nada. La irracionalidad de la metodología de los idiotas recalca humorísticamente los fracasos de la tecnología.  Vale destacar que el primer milagro de la pareja adolescente fue el de curar a un suizo, símbolo por excelencia de la tecnología. Otros elementos irracionales contribuyen a la experiencia de Tuluá, tales como la fecha de nacimiento de Marcianita (el 31 de octubre), la yegua, y los efectos mágicos de la leche de yegua. El columnista Pangloss ataca a 1os idiotas en su "columna racionalista", pero después de que los idiotas carbonizan el periódico en que aparece el ataque, deja de escribir por un mes. Otros se oponen a los idiotas con "vigor racionalista" (p. 267).

Las semejanzas entre El bazar de los idiotas y Cien años de soledad, algunas de ellas bastante obvias, hacen inevitable la comparación entre las dos obras. De hecho,

vale considerar brevemente la relación entre la novela más importante de 1974 (siete años después de Cien años) y la gran obra colombiana del siglo XX. Se han analizado novelas como Los cortejos del diablo y Triquitraques del trópico, en que los autores se valen de algunos de los mismos procedimientos que emplea García Márquez, y con resultados dudosos. Es tal vez demasiado fácil ir descartando obras a causa de la supuesta "influencia" de García Márquez, algo considerado a veces tan grave como una plaga si uno creyera a algunos de los críticos y periodistas --tanto en Colombia como en el extranjero--. Como se ha mencionado antes, sin embargo, es importante estar consciente del hecho que toda la literatura occidental consiste en un desarrollo necesariamente consciente de los escritores anteriores. No hubiera podido existir un Don Quijote tal como lo conocemos si Cervantes no hubiera leído los libros de caballería y las novelas pastoriles.

Cien años de soledad no existiría en la forma que tiene sin la presencia anterior de Rabelais, Faulkner y otros. El bazar de los idiotas evidentemente no hubiera podido

ser escrito sin la publicación anterior de Cien años de soledad. En vez de sencillamente huir de esta plaga macondiana, o de caer en la mera imitación, Alvarez Gardeazábal ha abogado por una de las formas más sofisticadas de la literatura occidental, la parodia.

El bazar de los idiotas es una parodia de Cien años de soledad en varios niveles. Un logro importante de la novela de García Márquez es su empleo de la exageración: es un mundo hiperbólico donde todo es posible porque se eliminan los límites normales de "lo real" y "lo normal".

Alvarez Gardeazábal se vale igualmente de la exageración, pero da un paso más: se burla de ella, la parodia. El bazar de los idiotas no solamente contiene la exageración garciamarquezana, sino que versa sobre la misma. Es una novela sobre la exageración, y el narrador mismo comenta los procesos hiperbólicos que se ven. Por ejemplo, dice lo siguiente dc los resultados exagerados que tuvo el onanismo entre la juventud:

Los curas en sus sermones, los obispos en sus pastorales, los médicos por la televisión, los padres de familia en los almuerzos, los directores de los colegios, los profesores,

todos los que podían hablar, hicieron campaña para mermar la oleada. Los peligros de la masturbación fueron sacados a la luz. Se puede mermar tanto que se dijo que la masturbación era muchísimo más peligrosa que la marihuana, que no hace daño a nadie. Sólo ahora, meses de la noticia que Inesita dio con una ingenuidad asombrosa la moda ha cesado un poco y los masturbantes ya no gritan tanto (el subrayado es mío, p. 260).

Cuando los idiotas alcanzan fama nacional el narrador observa: "Los de la revista Siete Días no inventaron más mentiras porque verdaderamente no pudieron" (p. 228).

El fenómeno exagerado de la popularidad de Macondo es parte de la parodia de Alvarez Gardeazábal. En Cien años de soledad Macondo es un pueblo pequeño, aislado y no nos olvidemos, inventado. A partir de la publicación de la novela (no en la obra misma) Macondo alcanza fama universal. Alvarez Gardeazábal toma este fenómeno literario y se burla de el al crear una obra dentro de la cual un pueblo (un pueblo no inventado) experimenta la misma fama mundial que Macondo tuvo extraliterariamente. Las

publicaciones burlescas son especialmente interesantes cuando se comparan estos fenómenos: mientras Macondo atrae fama mundial a causa del trabajo literario de García

Márquez, Tuluá alcanza la misma fama dentro de la obra de Alvarez Gardeazáal a causa dc la masturbación de dos adolescentes. (En efecto, Alvarez Gardeazábal ha creado

un paralelo entre la escritura de García Márquez y la masturbación de unos adolescentes.)

Por otra parte, la estructura y la manera de concebir El barrio de los idiotas es una parodia de Cien años de soledad. García Márquez crea una obra de estructura circular en que reescribe la historia. Como ya ha sido bien documentado, García Márquez ha escrito una historia inventada pero a veces mas históricamente válida que las historias "oficiales" de Colombia La huelga bananera es un buen ejemplo de la veracidad increíble de partes de esta novela. Alvarez Gardeazábal, en cambio, hace la parodia de la reescritura de la historia desde las primeras líneas de la novela cuando advierte al lector que va a narrar la historia "olvidada" de Tuluá. La "historia olvidada" es esencialmente una invención burlesca de dos idiotas que, si existieron (cosa poco probable), no tienen ninguna importancia en la historia de Colombia. Mientras García Márquez cierra su obra con un círculo perfecto, Alvarez

Gardeazábal crea las mismas expectativas para, al final, sencillamente acabar con los idiotas algo Deus ex-machina. La consideración del verbo nuclear "Dos idiotas onanistas se hacen héroes en Tuluá sugiere que la base del proceso inventivo de Alvarez Gardeazábal se encuentra en el desarrollo de1 verbo por medio de incongruencias o lo por medio de incongruencias o lo que se ha llamado una cierta falta de equilibrio en la narrativa --en suma: las incongruencias, las anomalías y la distorsión--. La incongruencia entre "idiotas onanistas", en yuxtaposición con "héroes", es la expresión de este proceso inventivo en su forma más básica. Desde esta expresión básica el lector experimenta un énfasis notable en la anécdota, la cual desarrolla la anomalía básica del verbo nuclear en varios niveles de experiencia. La estructura, o la organización de la materia de la anécdota, crea una anomalía entre las secuencias del cuento y la estructura nítida de la obra total. En el desarrollo de esta estructura el verbo "hacerse" es significante a causa de la elaboración incongruente de este "hacerse". Por consiguiente, 1a mención pura del narrador puede predominar sobre el desarrollo de la fábula, como en el caso de la anécdota de la araña. Los métodos para manejar el tiempo hechos evidentes al contrastar histoire y recit, indican que, además de romper con la cronología pura, la incongruencia entre el tiempo histórico y el récit, recalcan la invención sobre la mímesis. En cuanto a la situación narrativa, el enfoque del narrador crea distorsiones humorísticas por medio de lenguaje no del todo congruente --otra vez, el detalle de "decidir" dentro de un contexto más amplio-- al invertir la relación normal entre signficado y significante, como en el caso del lenguaje comercial y el eclesiástico. La posición del narrador con respecto a la historia y al lector indica el papel del narrador como organizador y como cronista que refiere los hechos de un pueblo dentro de un contexto en que todo ha sido olvidado. Esta posición también provee una situación para crear la parodia, y esta tradición antigua de la narrativa es llevada a cabo al parodiar Cien años de soledad. La única otra novela notable de 1974, Puerto silencio de Fernando Soto Aparicio, marca una continuación de las tendencias ya notadas en Viaje a la claridad. Es menos sofisticada que ésta y representa un movimiento hacia una literatura más bien comercial. La estructura básica ofrece la posibilidad de una experiencia exigente: consta de unas treinta y cuatro secciones narrativas con subtítulos de acuerdo con los nombres de mujeres que viven en Puerto Silencio, una hacienda que tiene una de las mujeres más importantes, Pastora Santos. La novela no es la galería de voces que pudiera sugerir esta estructura. Hay algunos segmentos narrados en primera persona, pero por la mujer nombrada en el subtítulo. Los narradores en tercera y primera persona hablan acerca de las mujeres cuyos nombres sirven de base a los títulos. Estas mujeres son las hijas de Pastora Santos o sus parientes o empleados en Puerto Silencio. La novela cuenta varias historias, entonces, y entre ellas la de Pastora es la más desarrollada. Como en el caso de Viaje a la claridad, Soto Aparicio crea un caso sicológico especial en el presente, y luego analiza su caso al desarrollar las 'circunstancias en el pasado. Pastora Santos es una mujer amarga y odiosa que reina represivamente sobre todos en Puerto Silencio, incluyendo a su esposo. Su pasado se narra en una serie de segmentos que aparecen esporádicamente a lo largo de la novela y que cuentan su desarrollo desde la niñez, de un modo cronológico.

Soto muestra que una muchacha que fue socialmente aislada y sola durante la niñez, y que se obsesionó con el onanismo desde la edad de siete, llega a ser una persona que odia a los hombres y que domina excesivamente sobre los otros seres con quienes tiene contacto. La caracterización de las otras mujeres funciona como una parte de nuestra visión de Pastora, y también relata mezquinas relaciones amorosas e intrigas entre los habitantes de Puerto Silencio. Las novelas de Soto Aparicio tienden a ser moralistas y tal es el caso aquí se envenena a Pastora al final y el otro personaje negativo sufre la pérdida de su esposo

y el arresto por la policía cuando intenta huir con el dinero que robó de Puerto Silencio.

Aunque la publicación de sólo dos novelas de importancia no parecía ser un indicio de la vitalidad de la narrativa colombiana, funcionaban otros factores favorables. Para Alvarez Gardeazábal la publicación de El bazar de los idiotas representó cierta culminación de lo que podríamos llamar un ciclo tulueño de novelas, y fue una culminación bien lograda. Para el lector colombiano el hecho de que una novela de un autor colombiano que no fuera

García Márquez fuese la novela más leída en Colombia representó un paso hacia una actitud razonable ante la literatura nacional. En cuanto a la relación entre los novelistas colombianos y la obra de García Márquez, la parodia de Alvarez Gardeazábal representó un paso afirmativo hacia la superaci6n del mito de Macondo. El próximo año será tal vez el mas fructífero de la década. Aparecen no sólo una gran cantidad de novelas de alta calidad, sino que hay una reacción que afirma aún más el derecho de la invención y el desafío a Cien años de soledad. El mismo García Márquez reacciona contra la maquinaria crítica creada alrededor de Macondo y publica la obra largamente esperada, El otoño del Patriarca.

 

NOTAS

1. Una versión más extensa de este análisis apareció originalmente en inglés: "Structure and Transformation of Reality in A1varez Gadeazábal: El bazar de los idiotas; Kentucky Romance Quarterly vol. XXVII, No. 2, 1980.

 

2. Ver la discusión de la reafirmación del derecho a la invención en la novela hispanoamericana en el capítulo 12, "The Years of the Reafirmation of Fiction", por John S. Brushwood en The Spanish American Novel: A Twentieth Century Survey, pp. 157-179.

 

3. Germán Darío Carrillo sugiere esta definición del realismo mágico en La narrativa de Gabriel García Márquez (Madrid: Castalia, l975)., Otras discusiones incluyen Angel Flores, "Magical Realism in Spanish American Fiction", Hispania, XXXVIII (l955).

pp. 157-192; Luis Leal, "El realismo mágico en la literatura hispanoamericana" Cuadernos Americanos, No. 4 Julio-agosto l967), pp. 230-235; Enrique Anderson Imbert, "Magical Realism in Spanish American Fiction", The International Fiction Review, vol. II, No.

1 (January 1975), pp. 1-8.

 

4. Todas las referencias a Genette en este capitulo tratan específicamente de las ideas desarrolladas en un estudio de doscientas páginas sobre Proust, A le Recherche de Temps Perdu, que se titula "Discours du récit" y aparece en Figures III (Paris: Seuil, 1972).

En la introducción Genette sugiere la posibilidad de considerar una historia que se basa en la expansión de un verbo. Por ejemplo, Genette nota que en La Odisea el verbo sería "Ulises vuelve a Itaca" y en Recherche "Marcel se hace un escritor".

 

5. Genette define histoire como el significado o el contenido narrativo ("1e signifié narratif", p. 72). Es la anécdota en su nivel más sencillo. El significante es el récit.

 

6. Una vez que se acepta la idea de un verbo nuclear, es posible analizar el discurso de una narrativa según las categorías de la gramática del verbo ("Ceci nous autorise peut-etre á organiser, oú du moins á formuler des problèmes d'analyse du discours narratif selon des catégories empruntées a la grammaire du verbe", p.75). Las tres categorías más generales de este análisis son temps, mode y voix, pp. 75-76). Temps estudia la relación entre la anécdota básica y el discurso mismo tal como aparece en el texto ("où s'exprime le rapport entre le temps de l'histoire e celui du discours", p.74). Mode trata los problemas de la "representation" en la narrativa; las formas y los grados de regular la información del texto (p.75). Voix trata de la relación entre la acción verbal v su sujeto, p.76). "Discours" contiene cinco capítulos. Los tres primeros capítulos versan sobre problemas de temp: ordre, duration, y frequence. El cuarto trata de mode y el quinto de voix, dos términos que se definirán más adelante en este estudio.

 

7. He hecho una lista de los 86 segmentos en un estudio que forma un capítulo de mi tesis doctoral: Structure and Transformation of Reality in the Colombian Novel 1967-1975 (University of Kansas, l977).

 

8. Puesto que narration es la situación narrativa, tiene que ver con lo que tradicionalmente ha sido llamado "punto de vista narrativo". Genette divide este problema general en dos problemas: quién ve y quien habla. Hay que notar, sin embargo, que esta afirmación es una simplificación en el sentido de que Genette no sólo intenta establecer identidades (quién) sino que también considera el "ver" como un problema para ser analizado y e1 "hablar" como otro. Ver p. 203 de Figures III.

 

9. Ver Raymond D. Souza, "Observaciones sobre la narración en El bazar de los idiotas", en Aproximaciones a Gustavo Alvarez Gardeazábal, editado por Raymond L. Williams (Bogotá: Plaza & Janés, 1977), pp. 173-180.

 

l0. Ver Souza, p. 178.

 

11. Ver el capítulo III donde se definen en más detalle los problemas del lector ficticio.

 

12. La última sección del "Discours du récit", el análisis de voix se divide en tres partes. Las dos primeras consideran la relación entre el narrador y la historia. Primero, temps de la narration, o la relación en términos del tiempo (donde se ubica el narrador temporalmente en relación a la acción --antes, después o simultáneo). Segundo, niveau narratif un término no empleado en este estudio. Tercero, personne, trata de la relación entre el narrador, el narrataire (lector ficticio) y la historia (p. 227).

 

13. Ver Henri Bergson, La risa (Buenos Aires, Editorial Losada 1962), p. 13.

 

14. Bergson dice lo siguiente: "Es cómico todo incidente que atrae nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto moral." La risa, p. 44.

 

l5. Ver la introducción a Pour une sociologue du roman de Lucien Goldmann. (En español, Para una sociología de la novela, Madrid: Editorial Ciencia Nueva, l967.)

 

 

 

CAPITULO VII

GABRIEL GARCIA MARQUEZ: EL OTONO DEL PATRIARCA (1975)

 

GABRIEL GARCIA MARQUEZ nació en Aracataca (Magdalena) en 1928. Ha trabajado en periodismo y como corresponsal extranjero de periódicos colombianos. Su novela Cien años de soledad (1967) ya se considera una obra clásica en la literatura hispanoamericana y ha sido ampliamente traducida. Sus otros libros son: La hojarasca (1955), El coronel no tiene quién le escriba (1961), La mala hora (1962), Los funerales de la Mamá Grande

(l962), Isabel viendo llover en Macondo (1967), Relato de un náufrago (1970), La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1972) y El

otoño del Patriarca (l975). La mejor novela de la década de los setenta fue El otoño del patriarca. Como ocurre casi siempre sobre las novelas colombianas recientes, las primeras novelas consistieron en unos fuertes ataques por parte de los intelectuales colombianos y breves elogios de los amigos y admiradores.[l] Aunque la reacción en el exterior no fue tan abrumadora como lo fue ante Cien años de soledad tendió a ser bastante positiva.[2] El otoño de Patriarca representa para García Márquez y la novela colombiana varios cambios: García Márquez se libera de Macondo y la transformación del regionalismo efectuado en Cien años de soledad; se enfila con otros novelistas latinoamericanos para contribuir a una denuncia novelizada en masse de los dictadores latinoamericanos, alejándose así de la escena colombiana; representa para la novela colombiana otra reacción contra Cien años de soledad. En efecto, toda la ficción de García Márquez posterior a Cien años –tanto El otoño como La Cándida Eréndira-- debe ser vista como una reacción. García Márquez reacciona no sólo contra su obra anterior, sino también la enorme masa de crítica, reseñas, entrevistas y reportajes que se publicaba sobre Macondo, lo cual en su conjunto puede designarse como el "fenómeno Macondo". La nueva narrativa de García Márquez, una obra con intenciones y efectos del todo

diferentes a su obra anterior, exige nuevos armamentos críticos. El presente análisis consistirá en dos partes: (l) una lectura analítica de El otoño del patriarca que intenta revelar las claves de su estructura y las relaciones entre esa estructura y la temática; (2) consideración de la narrativa de García Márquez después de Cien años de soledad, es decir, tanto la novela sobre el dictador como el volumen de cuentos La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. Se intentará mostrar que la obra misma de García Márquez ejemplifica una reacción ante el "fenómeno Macondo" en Colombia durante la década de los setenta. A continuación se considerarán las otras novelas de 1975: Breve historia de todas las cosas de Marco Tulio Aguilera Garramuño, La agonía de la abuela y el Chevrolet azul y blanco de Angusto Morales-Pino, El cadáver de Benhur Sánchez Suárez, Crónica de tiempo muerto de Oscar Collazos, La loba maquillada de Néstor Gustavo Díaz y Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón de Albalucía Angel. El tema principal de El otoño del patriarca, el poder, supera las fronteras regionales o nacionales. La elaboración del tema del poder por medio de la técnica narrativa es evidente a través del análisis de la estructura de la novela; el tema del poder en reacción a este dictador en particular puede ser elucidado al considerar su caracterización.

La estructura de esta novela consiste en un sistema de aperturas progresivas. La obra consta de seis secciones narrativas (las llamare "capítulos") y cada una de ellas corresponde al sistema de aperturas progresivas. Es decir, el primer capítulo ofrece una apertura tal como el segundo y los que siguen. Se incluye el calificador "progresivas"

porque ocurren en un punto progresivamente más temprano en cada uno de los capítulos. En el primer capítulo, por ejemplo, la apertura ocurre en un punto relativamente tardío, en el segundo capítulo ocurre más temprano que en el primero, etcétera. Estas aperturas ocurren en cada uno de los seis capítulos, en cuatro niveles. Los cuatro niveles de apertura son: (1 ) la apertura de la situación original; (2) la apertura de la frase; (3) la apertura del punto de vista narrativo; (4) la apertura de una realidad "visible".

A nivel de la situación original, el primer capítulo establece esta situación básica con el descubrimiento del cadáver podrido del general en el palacio presidencial. Con este signo, el narrador señala que el y algunos de sus cómplices se atrevieron a entrar al palacio. Al entrar, la narrativa describe el ambiente físico que se observa, en la mayor parte objetos podridos en el palacio. Después de dos páginas y media de descripción del ambiente físico, este narrador provee la primera descripción del cuerpo del general, una imagen que recurre a través de la novela:

 

... y allí lo vimos a él, con el uniforme de lienzo sin insignias, las polainas, la espuela de oro en el talón izquierdo, más viejo que todos los hombres y todos los normales viejos de la tierra y del agua, y estaba tirado en el suelo, bocabajo, con el brazo derecho doblado  bajo la cabeza para que le sirviera de almohada, como había dormido noche tras noche durante todas las noches de su larguísima vida de déspota so1itario.[4]

 

Aproximadamente en este punto se muda desde lo que fue exclusivamente la descripción del ambiente inmediato (la situación original) al récit puro.[5] En la frase que sigue a esta descripción del cadáver del general, el narrador cambia el enfoque de la descripción a la narración de la historia:

Sólo cuando lo volteamos para verle la cara comprendimos que era imposib1e reconocerlo aunque no hubiera estado carcomido de gallinazos, porque ninguno de nosotros lo había visto nunca... (p. 8).

Al notar que ninguno de ellos había visto de veras al general, el narrador ha mudado de una descripción del ambiente a una narración de circunstancias del pasado.

Se puede identificar este punto como la apertura del primer capítulo -la apertura de la situación original a una historia más amplia--. En cada uno de los cinco capítulos

restantes se nota el establecimiento de la situación original y la apertura a un nivel de récit puro.

Estas aperturas que funcionan como el punto en que la anécdota básica se transforma en récit puro son paralelas técnicamente a la apertura progresiva de la extensión de la frase. Este es el segundo nivel de apertura. La extensión de las frases se alarga aproximadamente en el mismo punto en cada uno de los capítulos donde ocurre la

transformación de la situación original en récit. En cada capítulo las primeras frases son de una extensión que pudiéramos llamar normal, y después se hacen más largas. La naturaleza progresiva de este desarrollo es evidente en el hecho de que cada capítulo tiene menos frases: el capítulo 1 tiene 31 frases; el 2 tiene 24; el 3 tiene 19; el 4 tiene 18; el 5 tiene 15 y, finalmente, el último se compone de una sola frase.

La apertura de la situación original a la narración de la historia corresponde a la apertura de la extensión de la frase. En el capítulo 1 1as frases en la primera página son

de una extensión aproximadamente "normal", es decir, son de 8, 8 y 5 líneas en el texto. La cuarta frase se extiende a 21 líneas. A través de las diez próximas páginas (hasta la página 12) la extensión de la frase varía, pero se queda aproximadamente dentro de los límites de las frases de las dos primeras páginas, desde unas pocas líneas hasta una página entera (35 líneas en el texto). En la página 12, entonces, aparece la primera apertura significante en la extensión de la frase, y la frase en las páginas 12 y 13 es de 64 líneas. A partir de este punto en el capítulo la extensión de las frases se hace progresivamente

más larga o al menos permanece igual a la frase más larga (aproximadamente una página o más). Mientras ya se ha notado que la apertura de la situación original a la narración de la historia ocurre en las páginas 9 y 10, se acompaña esta apertura con la extensión de la frase. En cada uno de los próximos capítulos la apertura de la extensión de la frase ocurre en un punto más temprano y corresponde a la apertura de la situación original en el récit. La manera progresiva y precisa en que se maneja la extensión de la frase en correspondencia con la apertura de la historia contribuye a la definición del sistema narrativo de García Márquez en esta novela.

El tercer nivel de apertura, que corresponde también a los dos primeros, es la apertura del punto de vista narrativo.[7] En cada capítulo el punto de vista en que la novela comienza es limitado (correspondiendo a la situación original y las frases más cortas) y luego se abre a otros puntos de vista, a veces a múltiples puntos de vista, en la misma frase.[8]

Una función de este empleo del punto de vista es la de proveer una caracterización más amplia del general, lo cual, a su vez, crea efectos humorísticos. Una técnica común es la de recalcar la omnipotencia del general (la visión "exterior" de él) en contraste con su simplicidad básica en contraste con su simplicidad básica (normalmente la visión "exterior"). En términos del poder, se expresa desde la primera página como algo intangible, pero que todos bajo su reinado perciben. Según

la visión exterior, del pueblo, el general aparece como una figura de Dios. Pero con la visión interior 'vemos el contraste total y humorístico de la sencillez pueril del dictador.

El cuarto nivel de apertura es a una realidad "vista". Se podría decir que es una apertura de las dimensiones de la realidad en la novela. Cada capítulo comienza dentro

de límites definidos de la realidad –lo que se puede ver-. Luego los capítulos se abren más allá de lo visible. El lector experimenta este manejo de lo visible y lo invisible

junto con los otros tres niveles de apertura.

La vacilación constante entre lo visible y lo invisible hace del poder una entidad efímera tanto para el pueblo como para el general mismo, prisionero de su propio poder. Como manipulador de lo visible y lo invisible, confía sólo en lo que puede ver, teniendo así una especie de la obsesión con lo visible: los valores más codiciados se encuentran en lo que se puede ver. Su expresión de amor ante Manuela Sánchez consiste en regalarle lo que el estima como máximo entre los "símbolos visibles" (p. 79). El símbolo máximo de percepción visible, entonces, es su regalo --un cometa.

Mientras va perdiendo el poder al final, lo único que queda es el recuerdo, y entonces se enfrenta a la necesidad de escribir esos recuerdos para apoderarse de algo

tangible y visible como vestigio de ello. No cree en una construcción que hacen, por ejemplo, "hasta que yo mismo pude comprobar con estos mis ojos incrédulos.. ."

(P. 241). Lo que el no ve, lógicamente, es de poca significación, como en el caso de los dos mil niños que manda asesinar.

Se aprecia especialmente el acto de ver como la única afirmación posible del general mediante su recurrir continuo a la ventana para contemplar su vista íntima --el

mar--. La vista máxima de su vida cotidiana, el mar, es su valor supremo en la vida. Suele recurrir a su ventana particularmente en los momentos más graves de la paranoia desde el principio de la obra: "iba viendo pasar frente a las ventanas un mar igual en cada ventana, el Caribe en abril, lo contempló veintitrés veces sin detenerse y era siempre como siempre en abril como una ciénaga dorada.. ." (p. 70). Mientras más pierde el poder, más tenaz y frecuentemente tiene que acudir a su ventana y su mar cuando el embajador Wilson hace el primer intento por conseguir los derechos del mar, el general responde que "podía llevarse todo lo que quisiera menos el mar de mis ventanas". Los extranjeros pueden apoderarse de "todo menos el mar". Al final pierde aun su mar; el poder ha llegado definitivamente a su otoño.

La estructura de El otoño del patriarca transforma la anécdota en cuatro niveles. Estos cuatro niveles hacen de la estructura algo dinámico por su naturaleza precisa,

creando el cambio concomitante en niveles diferentes de un modo progresivo. El dinamismo se define por la estructura de la novela y es el factor que hace de cada capítulo una experiencia enriquecedora al abrir continuamente nuevas dimensiones de la realidad. Es un axioma decir que "cada novela crea su sistema"; sin embargo, en El otoño del patriarca García Márquez ha creado un sistema narrativo único y absolutamente funcional. Aunque las técnicas narrativas y los temas observados no la hacen del todo una innovación dentro de la trayectoria de la novela colombiana, el sistema narrativo que García Márquez crea la convierte en una de las pocas novelas colombianas recientes que logra las posibilidades que promete.

Se puede sostener que aun la narrativa de García Márquez posterior a Cien años de soledad reacciona contra el fenómeno Macondo. Como se ha señalado a través de este

estudio, el fenómeno consiste en dos vertientes: por un lado, la obra literaria misma y las supuestas "influencias" (o falta de ellas) en la novela colombiana a partir de 1967; por otro, existe el fenómeno de la crítica y la prensa. La crítica en el exterior tendía a reducir todo lo colombiano a García Márquez hasta que Alvarez Gardeazábal produjo las primeras grietas en el sólido monumento garciamarquezano. La prensa y la crítica nacional han tendido hacia una actitud crítica y mentira ante toda nueva narrativa (con excepciones ocasionales entre amigos o grupos), incluso la de García Márquez. En cuanto

a la producción literaria de García Márquez, la narrativa eje entre Cien años de soledad y El otoño del patriarca son los cuentos de La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada. Fueron escritos entre 1968 y 1972 (con la excepción de uno) y por consiguiente son claves para el entendimiento del proceso de la narrativa colombiana posterior a Cien años de soledad. El volumen consta de siete cuentos y la estructura del volumen total es significante. Los seis primeros son breves, seguidos por el cuento titular de más de 60 páginas. ("El mar del tiempo perdido" fue escrito antes de 1967 y no formará parte de las consideraciones de este estudio.) El primer cuento, "Un señor muy viejo con unas alas enormes", es absolutamente fundamental para la experiencia total del volumen. Recordemos que una parte sustantiva del fenómeno Macondo ha sido el desparramo casi epidémico de interpretaciones acerca de Cien años de soledad: desde el ritmo de las frases hasta las connotaciones bíblicas, arquetípicas y semiológicas ad infinitum (que varían desde muy lúcidas hasta completamente absurdas);

figura entre las novelas más interpretadas en la historia de la literatura hispanoamericana. El primer cuento del volumen versa precisamente sobre este problema de la interpretación.[10] El cuento principia con el descubrimiento por parte de un sencillo hombre, Pelayo, de un cuerpo humano algo extraño en su patio: "Tuvo que acercarse mucho para descubrir que era un hombre viejo, que estaba tumbado boca abajo en el lodazal, y a pesar de sus grandes esfuerzos no podía levantarse, porque se lo impedían sus enormes alas."[l1] Esta frase rompe el desarrollo de un cuento dentro de un mundo ficticio hasta entonces comparable al nuestro; la presencia de un elemento de este tipo es un desafío a la razón. Su presencia genera inmediatamente una serie de interpretaciones. Para ser más preciso, surgen seis interpretaciones. Al recuperarse del asombro inicial, Pelayo llega a la conclusión de que el desconocido es un "náufrago solitario". La base de esta concisión es su "buena voz de navegante". El lector considera caprichosa dicha afirmación: nuestra razón objetiva rechaza la posibilidad de aceptar la idea misma de una supuesta ''voz de navegante" y encontramos risible la idea de Pelayo. La segunda interpretación es de una vecina que todos consideran muy sabia. En las palabras del narrador, "sabía todas las cosas de la vida y la muerte". Lo humorístico de su interpretación es su modus operandi: "a ella le bastó una mirada para sacaros del error". Entonces declara: "Es un angel" El lector se ríe de la afirmación por el contraste entre lo absurdo de la interpretación y la seguridad con que ella la manifiesta. Las tres interpretaciones que aparecen luego son todas de habitantes (ingenuos) del pueblo: proponen que puede ser "el alcalde del mundo", "un general de cinco estrellas" o de "una estirpe de hombres alados y sabios que se hicieron cargo del universo". El padre Gonzaga ofrece la sexta contribución al concluir que no es un ángel. Escribe cartas para que la jerarquía eclesiástica decida. Es notable que el "interpretador oficial” del pueblo, el cura, es el único que se niega a ofrecer interpretaciones concretas. En el pueblo, sin embargo, se rechazan los consejos del cura, y se sigue tratando al desconocido como un ángel. El final del cuento es ambiguo: el hombre alado aparentemente se recupera suficientemente para volar, lo cual observa Elisenda, y el cuento termina así:

 

Siguió viéndolo hasta cuando acabó de cortar la cebolla, y siguió viéndolo hasta cuando ya no era posible que lo pudiera ver, porque entonces ya no era un estorbo en su vida, sino un punto imaginario en el horizonte del mar (p.20).

 

En primer lugar, este final no ofrece ninguna conclusión racional acerca del hombre enigmático. Si el lector se atreve a contribuir con una séptima y última conclusión (mítica, freudiana o sociológica, sean las que sean las preferencias del crítico), mediante su aporte participa en el proceso de los habitantes del pueblo. Asimismo se sugiere la posibilidad de que el hombre alado sea puramente imaginativo porque se funde en “un punto imaginario en el horizonte del mar”. “Un señor muy viejo con unas alas enormes” ejerce al menos tres funciones como introducción al volumen y, a su vez, como reacción ante el fenómenos Macondo. Primero, es una parodia del proceso interpretativo. Como tal, García Márquez se burla de toda una maquinaria crítica que ha sugerido a partir de la publicación de Cien años de soledad. Esta parodia funciona como una advertencia al lector: los que insisten en interpretaciones irracionales para fenómenos netamente inexplicables (que abundarían en el volumen) serán los Pelayos y Elisendas. Segundo, el cuento prolifera en contenido mágico y milagrosa. En este sentido es comparable a lo que se ha discutido con respecto a la reacción de Alvarez Gardeazábal ante Cien años de soledad: lo mágico en sí es tema paródico en la narrativa de los setenta. García Márquez, como Alvarez Gardeazábal, se burla del proceso mágico y sus resultados (el par de idiotas y el hombre alado funcionan en este sentido de un modo igual en los respectivos textos). Tercero, García Márquez afirma en este primer cuento el derecho a la invención, un hecho que el final del cuento hace evidente. El derecho a la invención, aunque parezca fundamental a todo arte narrativo, no ha sido del todo un derecho aceptado y aceptable en la historia de la narrativa hispanoamericana. [12] En Colombia, por ejemplo, se ha tendido a la valorización y la evaluación de la obra narrativa según la “veracidad” histórica en vez del poder inventivo.[13]

De los cinco cuentos restantes en el volumen, tres de ellos versan sobre problemas relacionados con la interpretación y la imaginación, afirmando así lo sugerido en el primer cuento. Dos cuentos, “Muerte constante más allá del amor” y el cuento titular, apuntan más bien hacia El otoño del patriarca.

El problema interpretativo en “El ahogado más hermoso del mundo” es la identidad de un cadáver enorme que llega a las playas de un pueblo con unos habitantes igualmente sencillos como los del primer cuento. Otra vez se hace la interpretación sin ninguna base racional: deciden que en una persona llamada Esteban porque: “Tiene cara de llamarse Esteban” (p.52). Esta interpretación predomina inmediatamente: “Era verdad. A la mayoría le bastó con mirarlo otra vez para comprender que no podía tener otro nombre”. Con el pasar del tiempo se apropian de él, dándole una identidad como miembro del pueblo. Al final casi todos los habitantes hasta lo consideran pariente. El último paso en ese proceso interpretativo es el efecto que esta interpretación ejerce sobre el pueblo: una vez miembro de la comunidad cambia radicalmente su visión de sí mismos y estimula sus poderes imaginativos: “tuvieron conciencia por primera vez de la desolación de sus calles, la aridez de sus patios, la estrechez de sus sueños, frente al esplendor y la hermosura de su ahogado” (p.56). La culminación del cuento es una liberación del pueblo, el cura es el único que se niega a ofrecer interpretaciones concretas. En el pueblo, sin embargo el tema es la imaginación. La imaginación y los milagros también son el enfoque de "El último viaje del buque fantasma" y "Blacamán el bueno vendedor de milagros". El tema del poder y la manipulación de el surge en

"Muerte constate mas allá del amor". El senador Onésimo Sánchez es el prototipo del general en El otoño del patriarca. El senador sufre el mismo terror de la muerte y

la relación entre el y su amante es precisamente igual a la asexualidad de la relación niño-madre del general en la novela. Su poder político otra vez depende del manejo de

lo visible. La figura exageradamente autoritaria que representa la abuela en el cuento titular también apunta hacia el tema del poder desarrollado más tarde en la novela del dictador. Este cuanto sintetiza todos los elementos narrativos discutidos hasta ahora: la interpretación, la imaginación y el poder. También es un resumen de los otros en términos mal concretos por el hecho de incluir los mismos personajes de esos cuentos: aparecen un hombre con  alas, Onésimo Sánchez, Blacamán el bueno y una mujer

convertida en araña, entre otros. Con la publicación de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada García Márquez reacciona contra el

fenómeno Macondo al parodiar la interpretación crítica, al narrar sobre la imaginación misma como tema y al desarrollar su narrativa hacia la ruptura final con El otoño del Patriarca. Al mismo tiempo afirma el derecho a la invención tan importante en toda la narrativa imaginativa, como la de Alvarez Gardeazábal y la de otro novelista que

aparece en 19 7 5, Marco Tulio Aguilera Garramuño. Breve historia de todas las cosas de Aguilera Garramuño es una experiencia altamente imaginativa. El San Isidro de esta novela es a primera vista comparable con el Macondo de García Márquez.[l4] Pero esta experiencia surge de recursos narrativos fundamentalmente distintos a los de este. La novela de Aguilera Garramuño marca cierta ruptura en la novela colombiana y otro paso en 1a reafirmación del derecho a la invención.[15]

La novela trata de un supuesto narrador Mateo Albán quien desde la cárcel nos cuenta la historia de un pueblo en Costa Rica a través de unos veinticinco trozos narrativos, trozos que apenas nos atrevimos a llamar "capítulos" por su diversidad de contenido y estructuración. En el nivel del desarrollo de esta historia (cosa que poco preocupa a Mateo) vemos, en resumen, lo siguiente: la fundación del pueblo con la entrada del primer capital y el establecimiento de la iglesia; los problemas de la creación que enfrenta Mateo en la cárcel; la entrada a San Isidro de los negros y los profesionales; los esfuerzos por establecer la "alta cultura" en el pueblo al organizar una orquesta ha sinfónica; la llegada de los extranjeros (principalmente los "gringos") y sus trabajos para construir la carretera panamericana; el establecimiento y la difusión de la prostitución; el desarrollo de la religión, tanto la católica como la de los evangélicos extranjeros; el sufrimiento de ciertos personajes sensitivos a toda esta problemática de San Isidro, como Baldomiro y Betóben.

El factor dinámico --lo que produce cambio en la novela y cambio en la experiencia del lector-- se fundamenta en la relación constantemente variable entre el narrador y su mundo ficticio. Se crea esta relación a base de la presencia o ausencia del narrador como personaje y el papel que desempeña en el desenvolvimiento de la novela.

El primer  capítulo consiste en una narración básicamente tradicional de tercera persona omnisciente, pero vemos las primeras sugerencias de juego con el acto creador. Primero, el narrador anota entre paréntesis una reacción ante lo que está contando: "(Como le consta a este modesto testigo)"[l6]. Luego hay otra interrupción breve del mismo tipo: "(con perdón de quién leyere este cuadernillo…)" (p, 16). Una tercera entrada directa del narrador ocurre cuando se corrige después de haberse desvío al contar su historia: "Pero el asunto no era éste... decía que a la gente.. ." (p. 16).

En la experiencia del segundo capítulo se muda radicalmente el papel del narrador. Se introduce a Mateo Albán como personaje-narrador, y se describe su situación en la cárcel. Mientras en el primer capítulo predominaba la experiencia de la vida en San Isidro, en el segundo predomina el narrador como persona caracterizada dentro de la narración. Se crea un efecto pirandelliano en que se describe al narrador en el acto mismo de la creación, y esta creación es la historia de San Isidro. De aquí en adelante la novela se desarrolla a base de los dos tipos de capítulos ya establecidos; aquéllos en que predomina la experiencia de San Isidro y aquellos en que predomina la presencia del narrador-personaje. Un cambio clave en relación con el narrador ocurre en el capítulo 6. Al final de este encontramos la primera "postdata" donde el narrador discute la narración con sus lectores ficticios por unas dos páginas. Se ve el mismo procedimiento en otros capítulos bajo subtítulos como "Nota marginal", "Nota al margen", y "Addenta".

A nivel literario Aguilera Garramuño logra su comentario más fuerte en relación con lo que llamábamos la "objetividad" de la novela realista tradicional. El narrador se refiere a este problema constantemente en términos irónicos. Desvía su historia de San Isidro para notar: "Sin embargo, para beneplácito de los amantes de la objetividad queda por decir lo que... en realidad sucedió.. ." (el subrayado es mío, p. 33). Luego dice: "Pero

como esta es historia de verdades, Mateo Albán debe conformarse con lo que históricamente sucedió", aunque obviamente no lo hace así, y nunca intenta hacerlo. Comienza su octavo capítulo de esta manera: "Un miércoles de tantos la Ciudad, entonces Pueblo si hemos de ser objetivos.. ." (p. 75). En uno de sus sueños, los personajes mismos enjuician a Mateo por su falta de objetividad, gritándole: "Mateo Albán, ¿por que nos juzgas?, ¿por qué mientes Mateo?, deformas la Historia.. ." (p. l20). Benjuil Mnemjián le sugiere a Mateo que sea mas consciente de la historia también: "Sugirió que se dedicara al estudio de la Historia para que se diera cuenta de que lo que en realidad valía la -pena eran los hechos.. ." (p. 209).

Veamos la defensa de Mateo:

 

La Historia es el lugar de los nombres. Sólo la vida es el de los hombres. A veces creo que las ratas son más verdaderas que los seres humanos. La vez la verdadera historia sólo pueda escribirse desde las alcantarillas (p. 209).

 

En lo que se refiere al contexto social, tenemos que ver esta novela como una denuncia bien lograda. A pesar del ubicamiento espacial en Costa Rica, se efectúa un comentario social que nos recuerda algo de la problemática de García Márquez, Alvarez Gardeazábal y Héctor Sánchez: los procesos socio políticos de San Isidro son los mismos que vemos en Macondo, Tulua o cualquier pueblo latinoamericano. Lo que sobresale como clave en esta novela que está relacionada con la problemática de El bazar de los idiotas es la ridiculización de la religión institucional y la burla del concepto latinoamericano del machismo. Se compara con García Márquez más por su perspectiva ante esta problemática: el narrador tiende a fijarse en el mundo con una perspectiva juvenil, con el ojo abierto y sencillo de un niño, como en Cien años de soledad. Una de las preocupaciones fundamentales de Aguilera Garramuño en esta novela es el "mito moderno" del siglo XX del progreso--. Vemos continuamente los intentos de traer a San Isidro ese efímero progreso, pero en todos los casos la tecnología moderna cultivada por ellos es un fracaso total en cuanto al mejoramiento fundamental de la vida de San Isidro. Aguilera Garramuño, como Alvarez Gardeazábal, se burla de la "fama nacional" y la categoría de "ciudad" a que aspiran los ciudadanos de San Isidro, pero además pone en duda burlescamente la forma novelística misma. La agonía de la abuela y el Chevrolet azul y blanco de Augusto Morales-Pino no es una novela tan inventiva como pudiera sugerir a lo largo del título. En realidad, es bastante tradicional con la excepción de un factor estructural, el empleo de dos planos temporales. Aun así es narrada completamente por una voz omnisciente. El asunto de la novela es una abuela envejecida. A un nivel temporal ella está presente en una reunión familiar; al otro, ella narra su pasado. Estos dos planos aparecen alternativamente en el texto y se colocan los segmentos del pasado entre paréntesis. Al principio parece ser una obra excesivamente tradicional: el narrador sistemáticamente caracteriza cada miembro de la familia presente en una reunión, explicando sus personalidades y sentimientos. Una vez que estas páginas iniciales efectúan esta función explicatoria, el lector desempeña un papel más activo en la novela. Con estos dos planos temporales, la novela funciona en cuatro niveles de la realidad. (Hay dos niveles para cada plano temporal.) En el presente el narrador trata la reunión misma, por la mayor parte una conversación sin significación entre parientes. Se percibe el segundo nivel de realidad en este presente a través del televisor que está funcionando durante la conversación. Por ejemplo, los anuncios propagan la tecnología más moderna, y los personajes comentan estos productos. Aquí el televisor y los productos son símbolos de la modernidad. La modernidad del presente es particularmente aparente --y significante-- cuando se yuxtapone con el segundo plano temporal. Tiene lugar en una época cuando la abuela era joven y la modernidad apenas abría las primeras grietas en la ''Atenas Sudamericana". Los dos niveles de realidad en este plano temporal son: (l) la presencia de la abuela en un concierto en Bogotá, y (2) las memorias de ella de otras actividades importantes en su vida de esa época. La experiencia de la novela se basa en el contraste entre la modernidad del plano del presente en que ella es un anacronismo pasado por alto en la reunión familiar y la aristocracia noble y los sentimientos íntimos que fueron parte de su pasado. Cuando se revela en la última frase de la novela que ella ha muerto en la reunión misma, entonces, es un evento trágico para el lector que empatiza con ella: pero para la familia este acontecimiento tiene relativamente poca importancia. Como en el caso de muchas de las novelas ya estudiadas, el pasado y la tradición definen al individuo.

El cadáver de Benhur Sánchez Suárez, como La noche de tu piel, es una novela de índole abiertamente ideológica.[17] Es una llamada a una toma de conciencia por parte del proletariado. Trata de un sueño de una tienda y un sastre en un pueblo decadente cuyos habitantes no poseen suficiente coraje para iniciar el cambio. Se dan cuenta de la necesidad de1 cambio, pero se encuentran incapaces de efectuarlo. Al final de la novela el de la tienda hace su decisión, saca un revólver, y parte para enfilarse con los guerrilleros. En segmentos narrativos de segunda persona ("tú"), el lector aprecia la conciencia del protagonista y comprende su sentido de culpabilidad a causa de la

incapacidad del hombre para hacer una decisión firme acerca de su situación. Otros segmentos narrativos con monólogos interiores y un narrador de tercera persona desarrollan la caracterización de los dos personajes y de la circunstancia general del pueblo. Con el primer empleo de esta técnica claramente cortazariana desde Mateo el flautista, la novela ofrece al lector la oportunidad de escoger entre la lectura o la eliminación de ciertas secciones. En un punto determinado de la narrativa, en que normalmente se ofrece al lector la oportunidad de escoger, el narrador le informa que debe leer esa sección, parodiando así el procedimiento anterior de ofrecer dos posibilidades. El tono frívolo y la función de estas posibles lecturas alternativas, no corresponde bien al tono generalmente sobrio y aun didáctico del resto de la novela. Crónica de tiempo muerto de Oscar Collazos, como El cadáver, es una experiencia intelectual y abiertamente antiburguesa.[18] El narrador protagonista, cuyos viajes abarcan desde Colombia hasta Europa, encuentra que la sociedad burguesa de consumo carece de valores auténticos. Como varias novelas consideradas en este estudio (las de Soto Aparicio, por ejemplo), el principio de la novela es particularmente eficaz, y sobresale más que el resto de la obra. En estas primeras secciones el narrador capta el espíritu de una generación: describen a un grupo de jóvenes universitarios en una fiesta y el estilo comunica un ambiente de decadencia. Se comunica el sentido de parálisis de ellos como individuos igual que como generación. Aunque el problema fundamental es la sociedad burguesía el país tiene importancia en esta novela en el sentido de que el protagonista experimenta la carencia de raíces autenticas. [l9]

La primera novela de Néstor Gustavo Díaz, La loba maquillada, emplea un pueblo de Risaralda como su base regional. Los dos personajes principales son una prostituta y un homosexual. El hecho de que estos dos personajes son las figuras más respetadas de la comunidad ofrece un indicio de la función de la caracterización en esta novela. La obra es una sátira de una sociedad decadente y perversa. Mientras el narrador describe, por una parte, los detalles íntimos de la corrupción de la prostituta, y por

otra, su posición respetada en la sociedad, la sátira se torna más aguda. Como Alvarez Gardeazábal en Dabeiba, Díaz emplea un pueblo en particular como punto de partida para llevar a cabo un sistema detallado de caracterización. Además de estos dos personajes, el autor describe la decadencia de toda una gama de esta sociedad. El narrador comunica esta información como conocimiento general ("dicen que"), usando a menudo un lenguaje que parodia el del pueblo. Hay una cierta conciencia del acto

creador dentro de la obra; el narrador hace pausas a veces para ubicar los eventos de su narración o aun para comentar a los personajes directamente. Pero hay que aclarar

que, como miembro de la comunidad, el narrador ha establecido el derecho de estos procedimientos. A fines de la novela revela su identidad y explica la fuente de su conocimiento íntimo del pueblo; fue un mesero en un hotel distinguido, un lugar donde solía ponerse a sus anchas la aristocracia local.

Estaba la Pájara pinta sentada en el verde limón fue tal vez la novedad más sorprendentemente lograda del año. Esta tercera novela de Albalucía Angel representa un

paso positivo en la trayectoria novelística de la autora, indudablemente su mejor obra hasta ahora. La novela comienza con una cita de un político en que se refiere a

"este laberinto de hechos, hombres y juicios.. ." Este "laberinto" sirve así mismo como una descripción apropiada de la experiencia del lector. El laberinto consta de 27 segmentos sin números y sin títulos. La primera frase intercala una narración histórica minuto por minuto—de los eventos que precedieron el asesinato de Gaitán, con la

percepción subjetiva de esos acontecimientos por parte de los personajes. El asesinato es el punto de partida de una situación caótica que va empeorando con el pasar del tiempo, desarrollada a base de dos líneas narrativas. Los capítulos impares son más extensos en cuanto a su tamaño (20 a 25 paginas) y narran el desorden que comienza como un mero vandalismo, llega a ser una violencia rural más organizada, y luego se convierte en un problema estudiantil y un caos con raíces más bien ideológicas. Los capítulos iniciales de los capítulos pares son más breves (5 a 8 Páginas) y versan sobre un internado de muchachas, algunas de 1as cuales participarán en el caos político. Más

adelante estos capítulos, que describen la juventud de Ana, Tina y Julieta son más variados: vemos a un periodista que escribe unos apuntes breves mientras esta encarcelado: observamos al líder guerrillero Teófilo Rojas que escribe su diario en la cárcel; vemos la tortura de los enemigos del estado.

Se crea el efecto de una estructura circular al establecer en el primer segmento algunos motivos que se desarrollan más tarde. Este segmento comienza con una narradora que está en la cama y contempla algunas imágenes del pasado. Las imágenes son algo vagas, pero vemos su preocupación con el pasado: "Yo no me creo la historia que ellos cuentan, que se la traguen los pendejos.. ." Así la indagación de la narradora se reacciona con la búsqueda de una historia auténtica (no la que creen los "pendejos”) y tiene ciertas connotaciones sexuales desde el principio: "otra vez mi sexo descubierto y penetrarás en él como buscando ¿Qué buscabas? La búsqueda retrocede cronológicamente al pasado para "terminar de una vez con este cosmos inflamado de imágenes sin lógica". Al final de la novela la muchacha inocente del principio está con el revolucionario Lorenzo, y las imágenes sexuales otra vez relacionan la búsqueda por un pasa auténtico con la creación y el acto sexual. Estas imágenes no sugieren esperanza o renacimiento, sino la impotencia. La impotencia también es un tema constante a nivel de la anécdota. Junto con las novelas de Alvarez Gardeazábal, esta obra de Albalucía Angel figura entre las novelas más logradas que tratan de La Violencia publicadas durante la década. Hay que decir también que fue una novela muy digna del Premio Vivencias que ganó ese año.[20]

El año 1975, junto tal vez con el 79, es el más fructífero de la década. Indica el alto nivel de la novelística colombiana en pleno apogeo. Hay varias señales de esta fertilidad. En primer lugar, se trata sencillamente de un año en que se publicaron varias novelas de primera categoría --todas las novelas aquí discutidas (con la posible excepción de la de Morales-Pino) son comparables con lo mejor la narrativa hispanoamericana actual--. Casi todas fueron publicadas en prestigiosas editoriales extranjeras.

La reacción contra el fenómeno Macondo ha sido tan marcada que podemos declararlo oficialmente parecido a partir de 1975. (Veremos que la novela colombiana toma otros rumbos de aquí en adelante, sin conciencia de Cien años de soledad.) Al mismo tiempo se establece el derecho a la invención, librando al novelista de la necesidad de la mímesis y del historicismo, tan común en la narrativa de La Violencia. Aun la novela que trata de La Violencia, La pájara pinta, es evidentemente imaginativa e inventiva. Otro indicio positivo es la calidad de dos novelas que figuran como primeras publicaciones de sus respectivos autores, Aguilera Garramuño y Díaz. Y por último, las novelas de Sánchez Suárez y Albalucía Angel representan sus mejores esfuerzos hasta el momento. El próximo año aparecerá la obra tal vez mejor lograda de otro miembro de la generación de Angel y Sánchez Suárez, Sin nada entre las manos de Héctor Sánchez.

 

NOTAS

1. Dos ejemplos de la reacción negativa de intelectuales colombianos de distintas tendencias políticas, respectivamente, son. ''El otoño del patriarca" o la crisis de la desmesura (Medellín: Oveja Negra, l975) por Jaime Mejía Duque e "Interview with Alvarez Gardeazábal ", Hispania, vol. 59, No. 2 (May 1976), pp. 359-361.

2. Ver Seymour Menton, "Ver para no creer: El otoño del patriarca”': Caribe, I (Primavera 1976), pp, 7-27, republicado en La novela colombiana: planetas y satélites; José Miguel Oviedo, "García Márquez: la novela como taumaturgia", The American Hispanist I, 2 (October 1975), pp. 4-9; John S. Brushwood, "The Autumn of the Patriarch", The Kansas City Star, 28 noviembre 1976.

 

3. Ver la discusión de Brushwood sobre la transformación del regionalismo en The Spanish American Novel: A Twentieth Century Survey, pp. 282-286, 299-301.

 

4. Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca (Buenos Aires: Editorial Sudamericana), p. 8. (Todas las citas son de esta edición.)

 

5. He analizado cada una de estas aperturas en más detalle en un artículo originalmente publicado en inglés: "'The Dynamic structure of García Márquez's El otoño del Patriarca", Symposium, vol XXXII, No. 1 (Spring l978), pp. 56-75.

 

6. Récit es la anécdota transformada tal como aparece en el texto. Ver Gérard Genette, Figures III (Paris: Seuil, l972). Ver también el capítulo 6 en que se define la terminología de Genette en más detalle.

 

7. Menton discute el empleo del punto de vistu en "Ver para no creer: El otoño del Patriarca: Caribe, I (primavera 1976), pp. 7-27.

 

8. En una entrevista personal con García Márquez en octubre de l975 en Bogotá, poco después de la publicación de El otoño del patriarca, me indicó que originalmente había planeado hacer toda la novela en forma de una narración en primera persona del dictador.

 

9. La prensa en Colombia durante el año 1975 tendía a criticar y hasta burlarse de la supuesta "falta de puntuación", indicio obvio de lecturas superficiales de la obra, puesto que se trata de la novela colombiana con puntuación más precisa y funcional que se ha publicado. Probablemente el ataque más directo fue el librito de Jaime Mejía Duque, 'El otoño del patriarca" o la crisis de la desmesura (Medellín: Oveja Negra, 1975).

 

10. En una reseña publicada sobre la versión inglesa del volumen el crítico John Sturrock muestra un desconocimiento total de la obra de García Márquez y del lugar de estos cuentos dentro de la trayectoria completa de su obra. Critica la falta de "contenido" en los cuentos, y es precisamente de este tipo de lectura "interpretativa" de que García Márquez se burla. New York Times Book Review, July 16, 1978, p. 3.

 

11. Gabriel García Márquez, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada (México: Editorial Hermes, 1972), p. 11 (Todas las citas son de esta edición.)

 

12. Ver John S. Brushwood en The Spanish American Novel. Brushwood destaca esta reafirmación del derecho del autor a la invención como una característica fundamental de la nueva novela hispanoamericana. Señala que principia en los años cuarenta con la publicación de cuatro novelas claves: El señor Presidente (1946), Al filo del agua (1947), Adán Buenosayres (1948) y El reino de este mundo (1949).

 

13. Este es un problema común entre los que leen la novela contemporánea con los mismos cánones de la novela realista del siglo pasado. Se ha notado en varios estudios que la huelga bananera en Cien años de soledad es un hecho histórico. Es verdad, pero esta novela no tendría menos (o más) valor si fuera una invención de García Márquez. Uno de los numerosos logros de García Márquez es el haber captado la esencia de la historia de América Latina, no el haber colocado un dato histórico específico.

 

l4. Seymour Menton compara a San Isidro con Macondo en el capítulo 9 de La novela colombiana: planetas y satélites.

15. Algunas de las observaciones sobre esta lectura fueron publicadas originalmente en "Aguilera Garramuño: en defensa de la invención", Arco, 181 (febrero 1976), pp. 57-62.

 

16. Marco Tulio Aguilera Garramuño, Breve historia de todas las cosas (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1975), p. 12 (Todas las citas son de esta edición.)

 

l7. Sánchez Suárez discute su compromiso político como escritor en La generación del bloqueo y del estado de sitio por Isaías Peña Gutiérrez (Bogotá: Punto Rojo, 1973), pp. 214-225.

 

18. Collazos discute su compromiso político como escritor en La generación del bloqueo y del estado de sitio, pp. 148-169.

 

19. Ver Jacques Gilard, "Crónica del tiempo muerto o la novela imposible". Magazin Dominical, 6 agosto l978, p. 4.

 

20. Ver "La pájara pinta", por Oscar López Pulecio, Magazin Dominical, 21 diciembre l975, p. 9 y "Los críticos oyeron cantar a La Pájara", por Joaquín Peña Gutiérrez, Seminario Cultural de El Pueblo, 25 de julio 1976, pp. 12-13. Los dos críticos dan la razón al jurado del Premio Vivencias.

 

 

CAPITULO VIII

HECTOR SANCHEZ: SIN NADA ENTRE LAS MANOS (1976)

 

HECTOR SANCHEZ nació en Guamo (Tolima) en l940. Ha publicado cuentos, ensayos y novelas. En l973 publicó un libro de ensayos y cuentos, Literatura y chantaje. Sus volúmenes de cuentos son Cada viga en su ojo (1967), La orilla ausente (1972) y Se acabó la casa (1978). Ha publicado cinco novelas: Las maniobras (1969), Las

causas supremas (l969), Los desheredados (1974), Sin nada entre las manos (1976) y El tejemaneje (1979). Actualmente vive en Barcelona. Los ocho libros que ha publicado Héctor Sánchez en los últimos doce años son testimonio de su profesionalismo y compromiso con la literatura. El trabajo crítico sobre Sánchez es casi nulo.[l] Desde la publicación de su primera novela en 1969, no obstante, se ha dedicado por completo, y uno podría decir casi obsesivamente, a la tarea de novelizar desde Barcelona, los recuerdos y fantasmas de su vida anterior en tierra caliente. La cuarta novela de Sánchez, Sin nada entre las manos, versa sobre su tema predilecto, la vida cotidiana de un pueblo de clima cálido. Cuando el lector de Sánchez toma en cuenta todos los textos que tiene a su disposición --tanto las novelas como sus entrevistas-- se forma un concepto de la totalidad de su labor. Una suposición de este análisis es que si hablamos de un acierto principal de Sánchez, no podríamos localizarlo en ninguna obra única –no tiene una

sola chef d'oeuvre-- sino en el con junto de las cuatro novelas como testimonio de una generación y de un individuo. Se emplearán algunos otros textos --entrevistas y aún cartas del autor-- que servirán como puntos de partida para aproximarse a esta novela específica. Luego se colocará Sin nada entre las manos dentro del contexto total de la obra de Sánchez. A continuación se considerarán las otras dos novelas del año, Los días de la paciencia de Oscar Collazos y Hasta el sol de los venados de Carlos Perozzo.

Sin nada entre las manos no desarrolla ninguna anécdota lineal ni tampoco una historia completa en forma fragmentada. Es la primera novela de la década (entre las

estudiadas a fondo) sin la organización de 1a anécdota según uno de esos patrones. Los quehaceres diarios de un pueblo típico son la base del contenido: se va al cine (películas mexicanas); se disputa entre amigos y amantes; se juega al dominó; se celebran las fiestas con tragos y muertes; se juega al billar. Fuera de esas actividades banales, se destacan dos aspectos de este pueblo. Uno es la presencia de un norteamericano algo excéntrico y enigmático para los habitantes del pueblo, Míster Morgan. Sobresalen también las carreras de ciclismo, una actividad casi obsesivamente del pueblo.

Entre la solapa y la página titular de Sin nada entre las manos aparece una página que establece el primer paso del testimonio de Sánchez. Las dos primeras frases dicen

lo siguiente:

Este libro es otra tentativa en ese largo camino que a unos más que a otros nos resulta difícil, no sólo en el andar, sino en el conquistar la voluntad anónima de algún lector. Si la literatura no fuera mi gran pasión, daría por resueltos mis desacuerdos con la vida y me declararía vencido.

En estas frases iniciales se notan dos puntos de partida reveladores. La primera clave se definiría más bien como una actitud. Esta actitud se expresa como algo ligeramente paradójico --por una parte nos habla de su "pasión" y por otra de su "desacuerdo"--. Se trata de una actitud general aparente en otros textos y esta novela. El segundo elemento de estas dos frases es su referencia a la "vida". La obra de Sánchez es amplia en su enfoque; tiende a ser una consideración obsesionante, concebida en

términos amplios, de la "vida". Es una indagación más amplia, por ejemplo, que una novela como Aire de tango (donde se consideran una época y un lugar específicos) o

Viaje a la claridad (donde se estudian problemas sicológicos dentro de situaciones específicas).

Esta actitud general de Sánchez es evidente también en sus cartas, textos que se revelan con el permiso del autor.: Al discutir su admiración por la obra de Onetti,

Sánchez dice lo siguiente en una carta:

Siempre he sido admirador de Onetti, el buen vecino de "Santa María, porque tal vez también a mí me arrastra un sentimiento profundo de frustración, de escepticismo, y

porque estoy seguro que este trabajo me atañe por la mera., pasión y como tal por una fatalidad irreparable, a la que la como con 4l dolor que produce el amor convencido cuando no honesto en sus manejos. Y voy cada noche como un perro herido a golpear la puerta que no se abre, y me encuentro en cada mañana de mi vida con ese frío, esa soledad y esta tristeza que deja el abandono, sabiéndome quebrado y en bancarrota por las veleidades de esa mala mujer que está allí encerrada con otro hombre que la ama menos, de lo que ella está segura, sin que esto pueda remediar nada. Y no son las buenas intenciones las que invoco, sino el calor verdadero que va entre la luz y el hecho material para llegar a ser criatura. Pero está visto que la literatura es una puta que sabe más que nosotros, y que mientras los verdaderos escritores no conozcan el juego seguirán siendo cornudos del negocio.[3]

     Estas líneas figuran entre las más directas y tal vez más expresivas que conozco de Sánchez, y comunican la actitud de los personajes comunes y corrientes en Sin nada entre las manos. Sufren un desacuerdo constante y doliente con su circunstancia durante los momentos lúcidos en que están conscientes de ella. Algunos de ellos prefieren una inconsciencia que se mantiene al dedicarse a las diversiones –los juegos o el trago-. La actitud de los personajes más lúcidos corresponde más bien a lo expresado por Sánchez en su carta. Por ejemplo, al final de la novela el narrador comunica una actitud paralela cuando describe a uno de los personajes: “La vida es un gastadero de ropa. Se parecía a la propaganda que sonaba por la radio; mira Martita qué sábanas tan grises, qué suavidad tan arisca, qué fragancia tan osada.” [4] Estas palabras también nos recuerdan las palabras iniciales del “prefacio” del autor, en que notamos que se refiere a la “vida” y al hecho de que Sánchez tiende a novelizar en términos amplios acerca de la “vida”. Esta novela gira constantemente alrededor de este problema que se expresa de varios modos” ¿qué es la vida?, ¿Cómo se debe vivir la vida?, ¿Cómo es la vida en este pueblo?, ¿cómo se comparan las vida de los distintos personajes? El texto mismo abunda, por consiguiente, en referencias a este concepto abstracto dentro del contexto específico de los personajes. Ellos, como Sánchez, suelen preguntarse acerca de la naturaleza de la vida y comentan sus actitudes cambiantes ante ella según los vaivenes de sus existencias en el pueblo. Los ejemplos proliferan en el texto, pero los comentarios son como los siguientes: “Claro, tocaba hacer de tripas corazón, conseguirlo con las uñas, arrastrando la dura vida como cántaro roto” (el subrayado es mío, p.27); “La vida era mañosa y no poco artera según se contaba el tributo” (el subrayado es mío, p. 37); “Para Capitolino, la vida era un perfecto engaño. La mentira más grande inventada hasta ahora” (el subrayado es mío, p.53); “Buena era la despreciable vida si las mejores intenciones no contaban, ni la paciencia, ni la fe, y mucho menos los actos” (el subrayado es mío, p.88); “Aceptarla también era aceptar la vida” (el subrayado es mío, p.95); La vida daba muchas vueltas, cavilaba” (el subrayado es mío, p.98). A diferencia de la transformación del regionalismo de un García Márquez o un Alvarez Gardeazábal en que se emplea un pueblo para crear resonancias u ondas universales, en la novelización de Sánchez se emplea el pueblo para aproximarse a la naturaleza de la vida. Si la relación entre el pueblo y las connotaciones universales en las novelas de García Márquez es vertical (con líneas verticales en movimiento continuo), la experiencia de leer a Sánchez no puede ser concebida como un movimiento entre líneas horizontales entre el pueblo y la vida. El pueblo y la vida están estrechamente relacionados, pero en el proceso creador se emplea el uno para revelar a la otra.

     Algunos de los comentarios de Sánchez en sus entrevistas elaboran la función del pueblo. Explica que el empleo de un pueblo en sus novelas se debe a un intento de rechazar la realidad del pueblo. “Uno escribe por un sentimiento de rebeldía, porque rechaza una realidad.” [5] Después clarifica que esta realidad rechazada es precisamente la del pueblo en que vivió la juventud: “los recuerdos que tengo de ese lugar han sido uno de mis permanentes obsesiones.”[6]

     La actitud de Sánchez ante el lenguaje es un elemento fundamental a la experiencia de su testimonio total, que comienza con Las maniobras y Las causas supremas.[7] En un análisis breve he planteado lo siguiente acerca del lenguaje en Las causas supremas:

Más allá de la parodia, y más allá del uso constante de un lenguaje antiacadémico, la novela es un encuentro con el lenguaje, un estudio de sus propios términos. Ese encuentro se relaciona también con el juego; el narrador desnuda el lenguaje, lo ironiza, se burla de sus limitaciones. [8]

 Aparecen en ese estudio otras observaciones específicamente acerca del lenguaje en la narrativa de Sánchez. Este análisis llegó a manos de Sánchez en junio de l976. El texto epistolar del autor (hace alusión a mi texto sobre su obra.. .) dice lo siguiente:

Creo que en lo que a mí se refiere has descubierto algo que yo intuía: la construcción y destrucción simultánea de la materia verbal. Siempre he pensado que mi estrategia narrativa consiste en abrir caminos y volarlos al mismo tiempo cerrándome así el paso a cualquier represivo. Para mí el lenguaje es como el sonido trivial que percibimos en cualquier momento y que luego desaparece sin ninguna explicación.[9]

La función del lenguaje en Sin nada entre las manos es comparable a mi observación inicial y lo que Sánchez intuía, aunque esta novela representa una actitud

algo modificada ante el lenguaje. El lenguaje se aproxima más al del pueblo que en una novela como Las causas supremas porque el narrador funciona más como un habitante

del pueblo. Por consiguiente se dirige más a menudo al lector con un lenguaje coloquial y antiacadémico, creando así efectos humorísticos. La preocupación con el lenguaje a nivel de la parodia y la autocrítica es menos aparente en esta novela porque el narrador, como miembro humilde del pueblo, asume una posición raras veces distanciada e intelectual ante su medio. Los personajes a veces expresan una actitud ante el lenguaje mismo: "Palabras, palabras, meditó Belén Sucio sumando a medio vaso de agua otro tanto de aguardiente. Todos los cristianos eran iguales, nada más probaban una gota de alcohol y la lengua se les desataba como una tempestad" (p. l87). La vaciedad del lenguaje surge como la preocupación de ese personaje. El narrador manifiesta una actitud semejante (y recuerda esa obsesión en Las causas supremas) cuando describe a Teléforo en una carrera de ciclismo:

"Teléforo seguía aumentando su pedaleo. Aumentar es un decir" (p. 162). Su comentario acerca de la palabra misma ("aumentar") comunica la ineficacia de un lenguaje que el narrador, paradójicamente, ha sido condenado a emplear. En cierto sentido estos procedimientos con el lenguaje pueden interpretarse como procesos destructivos. Pero al mismo tiempo se puede proponer que un nuevo lenguaje, como una nueva conciencia, puede surgir sólo a partir de la destrucción, lo cual posibilita la creación. Sánchez explica su destrucción / creación del siguiente modo:

Me parece que al degradar o despreciar el lenguaje, le estoy restituyendo algún significado sociológico, a su gesto, a la acción que lo envuelve y extorsiona. [10]

 

El proceso con el lenguaje crea una experiencia para el lector que recuerda la actitud y el proceso de Cesar Vallejo y su poema que dice" ¡Y si después de tantas palabras/ no sobrevive la palabra!"

Visto dentro del contexto de la obra total de Sánchez, Sin nada entre las manos representa ligeros cambios a nivel de la estructura. En cuanto a la estructura de Las

causas supremas, el desarrollo de la obra se basa principalmente en asociaciones; en términos de Barthes, la estructura puede colocarse en el plano de système en vez de

syntagme. [11] La narrativa tradicional funciona en el plano de syntagme: sus signos emplean relaciones de espacio y son relaciones metonímicas. En el plano de systeme, que

emplea Sánchez, se usan asociaciones en vez de espacio en las relaciones. (Narrativas que operan en el plano de syntagme son Cien años de soledad y El bazar de los idiotas.) En Las causas supremas las asociaciones generales unifican la organización total de la obra; las secciones narrativas (32 de ellas) se relacionan por el hecho de que los personajes habitan el mismo pueblo. Se encuentra relativamente poca secuencia lineal, y las relaciones entre las distintas secciones son puras asociaciones técnicas que poco tienen que ver con el desarrollo de una trama. La base de estas asociaciones suele ser algún objeto (dentro del mundo ficticio) o palabra (de un personaje o del narrador). Sin nada entre las manos también se estructura en el plano de systéme; la secuencia de las secciones es a menudo casi arbitraria. Por consiguiente Sánchez toma el derecho de comenzar las secciones narrativas en esta novela como "Una tarde.. ." (completamente independiente de la sección anterior) o "Esa misma mañana.. ." (una asociación temporal mínima). El factor estructural que distingue esta nove1a de las anteriores es la última parte de la obra (pp. 320-329) en que un narrador por primera vez distanciado provee una visión panorámica y general del pueblo. Este final de la obra comunica sutilmente la actitud deprimente del pueblo y la del narrador ante esa circunstancia. Crea más sentido de culminación o de "finalización" que las otras novelas.

La presencia del narrador en el pueblo como habitante-observador difiere también de las novelas anteriores, y al mismo tiempo nos proporciona un ejemplo perfecto de la observación de Genette acerca de la distinción falsa que tradicionalmente se ha hecho entre narradores de "tercera” y de "primera" persona.[12] Al principio de esta novela

parece haber una situación narrativa que tradicionalmente se ha definido como tercera persona: una voz aparentemente omnisciente describe la vida y los personajes del

pueblo. Pero de repente el narrador se presenta como miembro del pueblo (y la narración se torna de "primera persona"): "Yo lo he visto extraer una botijuela forrada de cáñamo…” (p.19). Aunque nunca funciona como personaje activo ni central sorprende algo al lector al presentarse otra vez como habitante más tarde: "Cuando abro la ventana, puedo escuchar claramente el carrizo de Santos Ramón, monótono y triste." (p. 80). Su lenguaje coloquial ya comentado es apropiado para el narrador personaje. Incluso juega con esta situación narrativa algo ambigua cuando proclama abiertamente su falta de omnisciencia cuando discute a Míster Morgan: “Hasta donde era posible averiguar, Míster Morgan vivía escondido bajo el carro gran parte de su tiempo, armado de herramientas y potes de grasa hasta el atardecer, cuando salía a comprobar los efectos de su labor mecánica" (el subrayado es mío, p. 275).

En Las causas supremas revela una vida que consta de una serie infinita de variaciones sin sustancia. Probablemente el mejor ejemplo de esa actitud es una anécdota en que el narrador narra cuatro versiones de un mismo evento banal. Son cuatro variaciones sobre un dialogo entre dos personajes, y uno de ellos pide un Mejoral (pp. 221-223).[13] En Sin nada entre las manos se experimenta el mismo sentido de movimiento sin cambio. Los personajes se dedican a los juegos (billar, dominó, etc.), actividades que por definición representan la acción o el movimiento sin contenido. La metáfora central para esa actitud ante la vida, de puras variaciones, es el ciclismo. Hay

competencias de ciclismo regularmente y surge como metáfora central por dos razones: (1) es la actividad principal del pueblo, (2) el ciclismo ha sido considerado tradicionalmente casi el deporte nacional de Colombia. La monotonía del ciclismo como actividad refleja el concepto de la vida monótona que Sánchez siempre comunica en sus novelas. Incluso se refiere al "pedalear monótono" de uno de sus personajes. En las competencias se ofrece la oportunidad de "triunfar" o de ser "derrotado" regular

mente. Pero los "triunfos" y las "derrotas" son meras parodias de triunfos (y derrotas) auténticos, con alguna sustancia. Así son todos los "triunfos y derrotas" en este

pueblo, simples ejercicios. Y así también los "triunfadores" de una semana son los "derrotados" de otra, pero la vida siempre sigue igual; se trata de meras variaciones que giran alrededor de un mismo esquema carente de valores con verdadero sentido.

Volviendo a nuestra observación inicial acerca del "testimonio" que es la obra de Sánchez en su con junto, tenemos el problema del lugar que ocupa esta novela en relación con las otras. Isaías Peña Gutiérrez planteó precisamente este problema al autor en una entrevista que apareció después de la publicación de El tejemaneje:

 

Peña G.:

--¿Tus cinco novelas y tres libros de cuentos constituyen una obra narrativa programada ordenadamente o son obras aisladas y autónomas?

Sánchez:

--A mí lo de programado, por principio me sobra, aunque entiendo el significado que literariamente puede tener. Lo que ocurre es caos mismo de la vida, determina en cierta

forma el sentido de la obra. En mi caso personal no puedo hablar de esa concreción, pero sí en cambio de una tendencia aglutinadora específica. Todos mis libros parten de unos mismos recuerdos... [l4]

Según la opinión del autor, entonces, no parece haber un plan consciente para organizar un testimonio uniforme, aunque reconoce la uniformidad de la obra por el hecho de partir todo de los mismos recuerdos (el pueblo). Lo importante, claro, no es la intención del autor, sino el producto final que experimenta el lector. Es en ese producto final en el que Sánchez reconoce cierta unidad. Por otra parte, podríamos plantear la pregunta: En Sin nada entre las manos una obra sobresaliente en comparación

con las otras novelas? Surge también la pregunta paralela, (escribirá Sánchez una obra maestra, una verdadera chefd'oeuvre a nivel de los clásicos latinoamericanos? Sánchez parece tener intenciones de crear algo al menos superior a las novelas hasta ahora editadas, según sugiere esta carta:

Yo tengo que escribir un libro, hasta donde pueda total, seductor de cabeza a pies, por el que el silencio y la indiferencia se apaguen, y tiene que ser antes de que me muera,

de lo contrario, merde, merde, porque los laureles no me sirven ni para cocinar.. .[15]

 

Esta famosa "necesidad" de publicar una sola gran novela surge de varias posibles fuentes. Por una parte se encuentran orígenes en la idea de la literatura clásica: la

definición misma de la obra "clásica" es su gran valor que perdura y sobresale a través de los siglos. Este concepto de la gran novela "clásica" poco tiene que ver con el arte

contemporáneo: todo el desafío del arte de vanguardia desde los años veinte ha sido el de eliminar la evaluación del arte según esos cánones. Corolario a la labor de los vanguardistas es la función principal de la obra de Sánchez (y de la gran mayoría de los novelistas contemporáneos): crear experiencias para el lector de hoy. Otro problema específicamente colombiano se liga al fenómeno Macondo: si el "éxito" es definido con los parámetros del éxito de Cien años de soledad, entonces ese éxito consiste en escribir la obra cumbre como lo fue esta novela en la carrera de García Márquez. Pero esto es, lógicamente, una definición sumamente limitada del "éxito". Sin o con una gran novela de renombre internacional, el testimonio de Sánchez no será ni más ni menos importante como expresión auténtica de un novelista colombiano en desacuerdo con la realidad que le ha tocado vivir y combatir. Los días de la paciencia, la segunda novela de Oscar Collazos, trata de las tradiciones de la sociedad colombiana a nivel sexual, a diferencia de su aproximación a la sociedad burguesa en Crónica de tiempo muerto. Versa sobre un triángulo amoroso entre Juan Bermúdez, su esposa Marta, y Amalia, una prostituta. No se desarrolla ninguna trama lineal ni tensiones por medio de este triangulo porque cada uno de los personajes está dispuesto a aceptar su respectivo papel: Juan acepta su sentido de culpabilidad por tener la relación con Amalia; Amalia está dispuesta a aceptar su papel como prostituta; Marta ni intenta cambiar su existencia aburrida y sin sentido. Según la presentación de Collazos, cada uno desempeña un papel estereotipado que la sociedad tradicionalmente le ha asignado; Juan es el macho sexualmente activo; la prostituta es el objeto erótico de placer sexual; la esposa es la víctima. Una gran parte de la novela enfoca a María, quien agoniza a causa de la situación, pero que se encuentra incapaz de imaginar una posible solución. No hay una resolución al problema a fin de cuentas: Juan y Amalia continúan su relación y Marta sufre una soledad confusa.

La novela se estructura en 45 secciones narrativas que describen las relaciones desde diferentes puntos de vista. Las siete primeras secciones (sin números) funcionan como una introducción, al narrar el pasado de la ciudad porteña en que toma lugar la acción. Estas primeras secciones describen el crecimiento original de la ciudad y el pasado familiar de Marta. Incluyen narraciones de un narrador omnisciente, un monólogo por parte de la madre de Marta y las voces de narradores dentro de la historia pero sin

identificación. A esta parte introductoria le siguen once secciones (numeradas) que tratan de las relaciones entre los tres personajes principales. Entre esas secciones hay algunas narraciones que cuentan más de la historia de la ciudad. Aproximadamente a mediados de la novela aparecen siete secciones como las de la parte introductoria, que presentan la situación diacrónicamente. El resto de la novela versa sobre los tres personajes principales.

Además de suministrarnos un estudio interior de los tres personajes, la estructura presenta su circunstancia como paralela al crecimiento de la ciudad. Por una parte, la unidad de la familia tradicional se desvanece con el progreso económico tan rápido de la ciudad: la madre de Marta describe los días antes de la "fiebre del dólar" cuando su padre "era una persona normal". Al mismo tiempo que florece el comercio, surge también la prostitución institucional. La historia pasada en la novela implica entonces, que los problemas de Marta son una consecuencia del decaimiento de los valores tradicionales. De ese modo Collazos hace hincapié en un problema de relaciones personales y cuestiones sociales más amplias. En lo que se refiere al pasado del individuo, el pasado de Juan Bermúdez es significante en el sentido de que su iniciación de adolescente al sexo con prostitutas determina su actitud y comportamiento sexual como adulto.

A veces Collazos emplea una prosa casi ensayística para plantear los problemas de un modo más directo de lo que implica la estructura. En una sección titulada "Apuntes para un ensayo" analiza los problemas relacionados con el crecimiento de la ciudad. Aquí explica, por ejemplo, la historia del racismo en esa ciudad. También presenciamos repetidamente --y a veces poco sutilmente—los signos mas obvios del capitalismo ("Tome Coca-Cola"). El lector puede encontrar que la calidad de esta novela no es del todo equilibrada. Algunas secciones narrativas parecen ser gratuitas. Además de los ensayos, otra sección que se destaca especialmente es una escena en un bar en que Collazos muestra eficazmente su habilidad en el manejo del lenguaje. La segunda mitad de la novela contiene algunos subtítulos ligeramente humorísticos que no corresponden al tono sobrio y hasta didáctico de la obra total El lector puede preguntarse también por qué Collazos decidió explicar con una nota de pie de página una palabra como "arrechera" (después de que el lector ha leído l00 páginas con amplio uso de colombianismos). Tales efectos subvierten la coherencia total de la obra.

Como en su novela anterior, y las novelas de autores como Stevenson y Benhur Sánchez Suárez, el lector es testigo del compromiso de Collazos como autor. Como tal, el éxito de la experiencia creada depende de la capacidad del lector para aceptar las ideas didácticamente propuestas.

Hasta el sol de los venados, la primera novela de Carlos Perozzo, comparte algunas de las mismas actitudes comentadas en las novelas de Héctor Sánchez y Oscar Collazos este año. Como Sin nada entre las manos, la vida diaria del pueblo es deprimente (Pero Perozzo se aproxima más a Collazos en su presentación explícita de ideas y las posibles soluciones. Sánchez presenta una exposición general de la "vida" de un pueblo como expresión de la condición humana; Collazos y Perozzo ven la circunstancia actual más bien como un conjunto de problemas sociales específicos con soluciones racionales.

Es una novela bastante larga (unas 483 páginas) con una estructura formal que consta de dos partes. Cada parte contiene varios capítulos numerados con tres secciones.

La primera consiste en una carta escrita por un habitante casi analfabeto del pueblo, Luis Rodríguez Aristizábal. Sus cinco cartas que aparecen a lo largo de la novela (y que abarcan un año) ofrecen una visión interior de los acontecimientos del pueblo. La segunda sección de cada capítulo, la sección principal de la novela, es narrada por

un narrador omnisciente fuera de la narrativa que presenta a un grupo pequeño de personajes centrales. La caracterización de ellos tiende a presentaros como clichés:

Ugolugo (Hugo Lugo Rangel) aparece como el novelista romántico que sufre la crisis del poéte maudite; el Caraqueño que funciona como el revolucionario cuya retórica ya supera en mucho sus convicciones y capacidades para actuar. Tales personajes actúan, afortunadamente, para los fines críticos de Perozzo, aunque el lector esta bien avanzado en la lectura cuando llega a esa conclusión. (El narrador presenta al Caraqueño de un modo abiertamente negativo en la segunda mitad de la novela.) La tercera sección de cada capítulo lleva el título en latín ("In'illo tempore") y proporciona la dimensión diacrónica del pueblo. Perozzo ha logrado varios efectos con la estructura bipartita de esta novela. Una anécdota al estilo de un cuento de hadas precede la Primera Parte:

 

Una señora se encontró con el tigre y le dijo: Cuando pase por mi casa, señor tigre, no se vaya a comer a mis cinco hijitos, porque son muy lindos. Y el tigre pasó frente a la casa de la señora y vio cinco niños feos y se los comió.

 

Al comenzar la Segunda Parte se cuenta la misma historia, pero al revés: el tigre no los devora. Estas dos versiones de posibles resultados de una situación paralela se relacionan directamente con la anécdota de las dos partes. También corresponden a la experiencia del lector ante los personajes: nuestra apreciación de los personajes como Ugolugo y el Caraqueño cambia radicalmente desde la primera hasta la segunda parte. Mientras la Primera Parte funciona como una plataforma para el debate entre personajes (Perozzo comunica sus ideas mediante el diálogo entre personajes), la segunda toma una actitud crítica ante ellos. Como varios de los escritores jóvenes en Colombia, Perozzo muestra dentro de su obra la necesidad de defenderse artística e ideológicamente ante los prejuicios tradicionales que todavía predominan en lo que se refiere a la nueva narrativa.

Tal vez la descripción mas apropiada de la obra conjunta de estos tres escritores que publicaron este año, se resume en la palabra "excesos". Con Sánchez se manifiesta el exceso en forma de las obsesiones inmoderadas que funcionan como reacción ante una realidad deprimente y represiva. Collazos y Perozzo aparecen más directamente en sus textos, y sus excesos en la técnica narrativa expresan lo que salta a la vista como una generación encolerizada al contemplar la circunstancia nacional. Cada una de las obras parte de suposiciones fundamentalmente diferentes en lo que se refiere a la naturaleza de la "novela". Ninguna de las tres obras siguen patrones tradicionales, ni técnicas narrativas semejantes entre sí. Todos estos factores (y el hecho de que ni nos referimos a Cien años de soledad en esta coyuntura) son indicios de la vitalidad de la novela colombiana. Como plena continuación de lo observado en el año 1976, el próximo año aparecerá una novela de excesos por excelencia, ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo.

 

NOTAS

 

l - Fuera de algunas reseñas publicadas en Colombia y los Estados Unidos, lo único notable es un par de ensayos en Signos y mensajes por Helena Araújo (Bogotá: Colcultura, 1976).

 

2. Sánchez me ha afirmado en una carta: "Yo confío en tu discreción, y ahora más que nunca en tu honradez como crítico, de manera que puedes usar mis cartas como quieras..." (Carta fechada julio de l976, Barcelona.)

 

3. Carta personal de Héctor Sánchez, 5 de abril de 1976, Barcelona.

 

4. Héctor Sánchez, Sin nada entre las manos (Barcelona: Planeta -l976), p. 327. (Todas las citas son de esta edición).

 

5. Entrevista con Isaías Peña Gutiérrez, La generación del bloqueo y del estado de sitio.

 

6. Entrevista con Isaías Peña Gutiérrez, La generación del bloqueo y del estado de sitio.

 

7. Araújo nota la importancia del lenguaje en una reseña de Los desheredados, Eco, número l 70 (diciembre l9 74), pp. 218-223.

 

8. Raymond L. Williams, La novela colombiana contemporánea (Bogotá: Plaza & Janés, 1976), p. 52.

 

9. Carta persona1 de Héctor Sánchez, 14 de junio de l976, Barcelona.

 

10. Carta personal de Héctor Sánchez, l4 de junio de 1976, Barcelona.

 

1l. Ver Roland Barthes, Elements of Semiology (Boston: Beacon Press, l970), p. 63.

 

l2. Ver Gerard Genette, Figures III (Paris: Seuil, 1972), P. 203.

 

l3. Ver la discusión sobre estas versiones en La novela colombiana contemporánea, pp. 50-51.

 

14. Entrevista con Isaías Peña Gutiérrez, Magazin Dominical, El Espectador, 27 de enero de l980, p. 8.

 

l5. Carta personal de Héctor Sánchez, 14 de julio de l976, Barcelona.

 

 

 

CAPITULO IX

ANDRES CAICEDO: ¡QUE VIVA LA MUSICA! (1977)

 

ANDRES CAICEDO nació en Cali (Valle) en l95l. trabajó tomo crítico de cine y dirigió grupos teatrales en Cali. Fundó y dirigió la revista ojo al cine. Sus volúmenes de cuentos son El atravesado (relato, l975), Angelitos empantanados o historias para jovencitos (l977) y Berenice (1978). Su única novela fue ¡Que viva la música! Murió en l977.'

¡Que viva la música! es la novela que mejor expresa y sintetiza las ambigüedades culturales de Colombia entre las obras publicadas durante la década. Caicedo se balancea delicadamente en el filo de una cultura en crisis; ni Caicedo ni su protagonista encuentran soluciones a estas ambigüedades, a la crisis o a las contradicciones, pero las experiencias creadas por el autor figuran entre las más intensas de la ficción colombiana reciente. En cuanto a su técnica narrativa, es una novela de increíble madurez artística para ser la primera novela de un autor de veintiséis años. Caicedo ha concebido la obra total con la precisión y la nitidez de un García Márquez o de un Alvarez Gardeazábal.

Se trata de una novela ilusiva y a veces evasiva. La primera ilusión, ampliamente recogida en las notas periodísticas de Colombia, es que Caicedo pertenece a una especie de versión colombiana de la "onda" en México. Es una ilusión con cierto fundamento aceptable: como los jóvenes mexicanos, el mundo ficticio de Caicedo gira alrededor del rock, la droga y otros productos de la sociedad de consumo.[1] También narra de la generación de los sesenta, la misma época de la obra temprana de los mexicanos Gustavo Sainz y José Agustín. Es una novela evasiva en el sentido de que la música y la droga son la superficie de problemas más profundos novelizados por Caicedo. En este análisis se comentarán la temática netamente cultural de Caicedo y la relación estrecha entre este problema y la estructura total de la obra. A continuación se considerarán las otras novelas del año: Mi revólver es más largo que el tuyo de Alberto Duque López, Juego de damas de Rafael Humberto Moreno-Durán, La otra raya del tigre de Pedro Gómez Valderrama, Cachaco, Palomo y Gato de David Sánchez Juliao, El titiritero de Alvarez

Gardeazábal y Nostalgia Boom de Jose Stevenson.

¡Que viva la música! trata de una muchacha que se obsesiona con la música. Vive por y para la música. Vive por y para la música de que goza en la agitada vida nocturna caleña. Para el que no conozca Cali hay que señalar que el barrio específico es de

suma importancia: ella y sus amistades actúan en distintos lugares de la Avenida Sexta, el terreno predilecto de los jóvenes que allí encuentran lugares que hacen de esta

avenida algo comparable a la Zona Rosa de México, el Boulevard Saint Michel de París o Rush Street de Chicago. Ahí se compran tanto los blue jeans como los helados

en el Dari-Frost, mientras que tal vez se escucha música de rock en el fondo. Al principio de la obra, ella se caracteriza como una muchacha inocente en medio de todo este microcosmos cultural. No conoce ni la música ni los lugares nocturnos que más tarde consumirán su vida entera. Su introducción a la música, y primera obsesión, es el

rock de los sesenta (el rock de la segunda mitad de la década y principios de los setenta: "hard rock"). Ella y sus amigos viven apasionados por una música que traducen y

por un estilo de vida importado que adoptan. Más tarde los gustos cambian hacia una preferencia por la Salsa. En cuanto a la acción, la protagonista traba amistad con un

joven llamado Bárbaro y de allí en adelante su vida se torna violenta: Bárbaro y sus amigos se entretienen en "bajar" (atacar) a los norteamericanos que abundan en Cali.

Al final de la obra la protagonista es una prostituta. La narradora que cuenta esta serie de sucesos, a veces increíbles (aunque dentro del contexto de la novela del todo verosímiles), tiende a relatar todo en presente. Aun que toda la fábula ya había ocurrido en el pasado según la posición temporal de la narradora, pocas veces toma la oportunidad para reflexionar sobre los acontecimientos.[2]  La estrategia narrativa de Caicedo es básicamente la de representar las acciones a través de su narradora, dejando así al lector la labor reflexiva y, en este caso, interpretativa. Algunas veces ella ofrece comentarios de índole reflexiva que muestran ciertas intenciones de entender intelectualmente su circunstancia pero nunca logra un entendimiento profundo de sus acciones. La versión de su situación según ella tiende a recalcar la alegría del momento(sobre todo cuando hay música, baile y movimiento) o la tristeza y hasta angustia del momento (los pocos ratos de soledad sin música ni amistades). Logra llenar la vida de música, creando así una vida, en términos suyos, básicamente alegre. Más allá de su fachada exterior de alegría, sin embargo, su narración revela tres características contrarias, todas relacionadas con la cultura de que esta empapada: su ambigüedad cultural, su dependencia cultural y su auto -desprecio por razones culturales. Su ambigüedad cultural se expresa al principio cuando se encuentra en una situación ambivalente entre sus amistades que escuchan rock y sus amigos marxistas. Los dos fenómenos culturales (escuchar rock y leer El Capital) representan alternativas a la aceptación de un statu quo inaguantable para una persona tan sensitiva y rebelde como es la protagonista. Caicedo expresa a través de esta ambigüedad dos posiciones obviamente políticas sin escribir una novela ostensiblemente política. (Como lo son las novelas de Collazos y Sánchez Suárez, por ejemplo.) Es una ambigüedad que la protagonista nunca resuelve, aunque va de una posición extrema a la otra. Se analizarán estas posiciones más adelante al considerar ciertas escenas claves.

La dependencia cultural por parte de la protagonista se manifiesta de varios medos. Al principio de la novela, antes de asimilarse al mundo del rock, ella se considera, curiosamente, una persona "sin cultura", una autodescripción imposible, al menos desde el punto de vista antropológico. Pero afirma rotundamente: “yo no tenía cultura”.[3] Se entiende, claro, que ella se refiere a la "cultura" en el sentido de educación formal acerca de la cultura institucional. Por el hecho de funcionar siempre en una especie de presente continuo y estático, la herencia cultural que comparte con todo colombiano no figura en su visión del mundo. El pasado para ella no existe, como lo menciona una vez, sin darse cuenta de la importancia del comentario a nivel cultural:"¡Pero si no tengo pasado! “¡Mi pasado es lo que haré este día!" (p. 52). Ella decide llenar esos "huecos" (palabra de ella) de su cultura con el aprendizaje total del rock. Va desde la nada hasta depender de una cultura. Por una parte, depende de la música de una manera frenética, como la adición a las drogas, en lo que se podría denominar una dependencia sicológica. En algunos momentos en que se encuentra sin música describe su situación como “desesperada". En términos más metafóricos, su circunstancia es paralela a la de su generación ante la cultura: esta en un punto de crisis cultural que varía desde la nada (como diría Collazos) hasta la dependencia de una cultura extranjera. Una de las escenas que pinta simbólicamente lo absurdo de esta circunstancia ocurre cuando ella escucha música rock con varios amigos y Ricardo. En esta escena (pp. 42-52) los jóvenes toman drogas mientras escuchan música con letra en inglés. Ella decide que los otros están en "comunión" por el hecho de saber inglés, y pide a Ricardo que sirva de interprete. Se sienta a su lado, colocándose así como una especie de apéndice dependiente de el. Le dice: "Eres mi intérprete.” Ricardo pregunta si sería para siempre, a lo cual ella contesta "No, lo siento. Sería injusto prometerte tanto” (p. 47). Negándose a incorporarse a la "comunión", entonces, ella afirma su posición como simple dependiente y no como parte del grupo. Cuando el comienza a traducir, ella dice" ¡Soy tan feliz!" Siguen así: Ricardo le susurra las palabras en español y ella proclama la felicidad que experimenta. Es una escena magistralmente concebida por Caicedo porque contiene todos los elementos (contradictorios) de la dependencia cultural de ella y al mismo tiempo, a nivel más bien simbólico, del país La tercera característica destacable de la protagonista es el autodesprecio, sutilmente perceptible durante la mayor parte de la novela, pero a fin de cuentas innegables con el desenlace de la obra. Los primeros indicios de su actitud negativa hacia sí misma son los comentarios relacionados con los supuestos "huecos" de su cultura y con su "falta" de cultura. Cada vez que encuentra algo desconocido, señala otra "laguna" cultural; uno podría considerar tales experiencias anteriormente  desconocidas como algo positivo o instructivo, pero su sentido de desprecio no lo permite. A veces se refiere a características más bien personales, como "las malas costumbres con las que crecí" (p. 39). Ella también pide disculpas constantemente por sus deficiencias como narradora. Desarrolla así una relación intima con el lector ficticio a quien se dirige directamente y quien desempeña ocasionalmente un papel semejante al de Ricardo (ella depende de la buena voluntad de ese lector ficticio): ''Apenas yo termine, el lector saldrá a tomarse un trago, y más habría valido que en lugar de hablar como a mí me gusta, que mis palabras no fueran. sino filamentos en el aire, líneas vencidas no importa: empiezo a hablar y no me paran, y no hago otra cosa que repetir letras.. ." (pp. 91-92). Al final de la Obra ella llega a tener cierta conciencia de su autodesprecio y movimiento autodestpectivo, aunque sea en un instante breve de lucidez. Este momento llegar al terminar la escena clave de la novela, el viaje alegórico que hace con Bárbaro.

Antes de entrar directamente en el comentario sobre el viaje, la escena que revela todo el sentido de la obra, hay que tener en cuenta algunos detalles que la preceden.

Caicedo crea todo un sistema de simbología con imágenes de noche y día, oscuridad y luz. Desde las primeras páginas hasta la escena del viaje Caicedo invierte las connotaciones tradicionales de luz y oscuridad. Aunque en la tradición occidental siempre se ha relacionado la luz con la vida, la vitalidad, el conocimiento, etcétera --siempre elementos positivos-- en esta novela toda vitalidad gira alrededor de la noche. La vida de la protagonista florece en la noche; sufre una especie de terror inconsciente del día. La vitalidad y la alegría de la música, desde luego, siempre aparecen por la noche. La vida consiste en esperar la noche y los ciclos diarios con la música. A principios de la novela notamos que su sentido del tiempo siempre se relaciona con la noche: "Volví a mi cama pensando: ¿Cuánto falta para que sea de noche?" (p. 9). Ella también entiende racionalmente el hecho de que la noche en sí es una entidad que llega a poseer características propias. Al principio de su amistad con marito ella se refiere a la importancia de la noche: "El no sabía, entonces, que la noche, que fue profunda, fue toda mía, que cuando el noventa por ciento de los otros estaba con el genio ido y con los ojos en la nuca, yo descollé por mi vestido de colores y por mi inagotable energía" (p. l3). La noche sirve así de generador de las anécdotas porque es cuando toda la energía (física y verbal) de la protagonista se desprende libremente. Cuando se enfrenta al día, en cambio, éste es para ella un mundo inhóspito y desagradable. Al levantarse un día por la ventana, comenta: "'¡Por las ventanas era tan duro y tan seco el día! Decidí que no saldría después del desayuno, no con ese sol.. ." (p. 17). Incluso ella piensa en un mundo ideal en que viviera sólo de noche:

 

Tuve este pensamiento: "Qué tal vivir sólo de noche, oh, la hora del crepúsculo con los nueve colores y los molinos. Si la gente trabajara de noche, porque si no, no queda más destino que la rumba (p. 18).

 

Mientras más se obsesiona por la música y la vida nocturna, más se apropia con lo que ella identifica con el adjetivo posesivo "mis" noches. Al mismo tiempo esperar la noche llega a ser una especie de rito, según ella. Se refiere a la "espera de la noche" como parte de su rutina diaria.

La escena clave comienza como una simple excursión con su amigo Bárbaro. Dos antecedentes con Bárbaro son significantes. Primero, trabaja en un taller con su hermano, y Bárbaro regalaba a la protagonista cosas "indígenas" del taller. Eso esta en contraste con los elementos puramente norteamericanos y de la sociedad de consumo que habían formado la totalidad de su "cultura" anterior.

Segundo, el grupo de Bárbaro ya había ejercido la práctica de “bajar” norteamericanos. En estos dos antecedentes se nota cierta reacción contra su “cultura” anterior, aunque ella nunca verbaliza tal reacción. Las bajadas de los extranjeros son descritas ostensiblemente como una simple diversión. La excursión misma comienza así:

Vuelvo al Parque, pero para contar una partida. Serían las 7 de la mañana del primer Lunes del diciembre pasado, y nos alistábamos, relucientes y admirados, a nuestra excursión (p.151).

 

Se notan varios cambios en la rutina de lo que ha sido su vida hasta ahora. En primer lugar, se levanta y sale por la mañana, una ruptura total con sus costumbres. Los adjetivos “relucientes” y “admirados” contrastan con las imágenes que caracterizaban su vida: nunca se refería a sí misma con palabras relacionadas con la luz y su autodesprecio jamás permitía el uso de palabras como “admirados”. Al principio del viaje ella intuye lo que va acontecer: “Tristeza y peligro: eso era lo que preveía y temía” (p.151). Todavía durante las preparaciones ella dice:

En silencio caminábamos hasta la calle 15, frente al hospital Departamental. Yo me amarré una pañueleta española al pelo y quedé lindísima bajo ese contrapunto del sol y lana en el cielo blanco (p.151).

Hay que notar que se amarra una pañueleta española al pelo, otro detalle que la caracteriza de un modo distinto con respecto a su vida anterior; cabe más dentro de una tradición hispánica ahora, a diferencia de la anglosajona que la obsesionaba antes. Con este adorno hispánico supera su autodesprecio al describirse como “lindísima”, seguido por tres imágenes de luz: el sol, la luna y el cielo blanco. Luego el grupo aborda un bus en que casi todos los pasajeros son negros. Ella siente cierto racismo mientras viajan y lo admite abiertamente: “al ver que todos los pasajeros eran negros yo sentí una inquietud rara, una especie de ensoñación racista, y pido perdón cuando lo digo” (p.152). Los radios de los negros transmiten una música africana y otra vez la protagonista reacciona negativamente: “Tampoco me sentí muy bien cuando tres radios comenzaron a transmitir, como un conjunto, la misma canción: Alá-lolé-lolé-lalá-lo-loló…” (p.152) . Hay que ver su actitud racista y reacción ante esta música como expresiones subconscientes de su ambigüedad cultural y de su autodesprecio. Aunque le da vergüenza, como admite, desprecia una parte fundamental de la nación, el elemento negro, y al mismo tiempo rechaza un elemento absolutamente fundamental de su cultura, la música de orígenes africanos.

Mientras siguen el viaje, ella experimenta otro cambio en su actitud hacia el día y la luz. Antes se rehusaba a enfrentar el día y lo hacía con una actitud negativa. Ahora dice lo siguiente:

Entonces vinieron otra vez a mí antiguas imágenes de despertadas a través de la veneciana. Y me invadió, repentinamente, la alegría, sólo que no era fresca ni me produjo movimiento al morisquitas sino como una actitud de espera. Alegría de enfrentar ese nuevo día cruzando el Valle mientras mis padres, al otro extremo, se irían levantando apenas… (p.153).

Vemos que durante esta excursión por primera vez la luz y el día poseen características positivas. Van dejando atrás todos los elementos que se relacionan con el país moderno –las modernas urbanizaciones, los colegios de la alta burguesía (p.154)-. La narradora señala que la furia de Bárbaro iba aumentando, y su única explicación es “era que no había podido encontrar otra actitud ante la vida” (p.154). El lector entiende que su furia surge de las contradicciones y ambigüedades culturales que los viajeros blancos sufren en el bus. Cuando llegan a su destino ocurre otro detalle pequeño pero significante. La narradora dice que todos bajaron del bus y “nosotros los seguimos instintivamente, para no quedar fuera de los alcances de su música” (p.154). A pesar de su racismo y su desprecio ya afirmados, actitudes absorbidas como miembros de la sociedad, siguen instintivamente  a los negros para escuchar una música que de veras los atrae. Reconocen instintivamente sus raíces culturales y reaccionan subconscientemente de un modo positivo ante esa cultura auténtica, aunque no comprenden ni reconocen este fenómeno en términos racionales. Caminan por esta naturaleza cruza (con el sol brillante) y la narradora contempla sus alrededores. En contraste con el caos del rock y la vida fragmentada de Cali, observa aquí un orden perfecto:

Me agobió, al final, tener posada la mirada en semejante altura. Puedo decir que contesté con perfecta línea recta, mirada vertical hasta el arbusto que crecía en el mismo centro del valle, rojizo y mayor que los otros, antiquísimo y presidiendo el orden de los surcos concéntricos en que estaban sembrados los demás. ¡Oh árida vegetación de orden exacto e inútil! (p.156)

Luego ven a una pareja de norteamericanos que resulta ser de veras específicamente un norteamericano y una puertoriqueña. Ellos avanzan hacia la pareja extranjero. En ese punto de la narración la narradora interrumpe el relato para plantear una serie de preguntas (hechas ahora en el presente, retrospectivamente) que ilustran su falta de entendimiento racional de los hechos que ocurrirán más adelante. Ella se pregunta: ¿Qué había sido?;  “Por qué no ascendía el sol, por qué se habían suspendido las horas?”; “¿Por qué mejor no corríamos?” (p.157).  Se acercan, hablan con ellos, y ella percibe que va a hacer violencia. Otra vez los sentimientos son ambiguos porque aunque participa en la “bajada” de norteamericanos, dice: “Uo dessé que Bárbaro no comenzara aún con la violencia” (p.159). Al mismo tiempo se comienza a percibir una curiosa especie de unidad espiritual entre las dos muchacha, la protagonista y la puertorriqueña. María Iata Bayó (nótese el apellido indígena). Es una unidad simbólica entre dos razas que conforman al hispanoamericano, la española y la indígena. La protagonista funciona como la española: tiene pelo rubio y no nos olvidemos, lleva su pañueleta española. Al principio del encuentro tenso entre las cuatro personas María Iata pone la mano de la protagonista (de la española) en su “bolso indio”, creando así una unidad simbólica entre la española y la india (p.159). Entonces principia la agresión, la violencia física contra el norteamericano y la demanda de que María Iata pone la mano de la protagonista (de la española) en su “bolso indio”, creando así una unidad simbólica entre la española y la india (p.159). Entonces principia la agresión, la violencia física contra el norteamericano y la demanda de que María Iata se desnude. El acto de desvestirla también ofrece una lectura de rito simbólico: la ropa que se quita no es suya (indígena) sino norteamericana (una blusa “Lady Manhattan” y blue jeans). Al desnudarla encuentran la auténtica belleza que la ropa escondía: “Me separé mucho de ella para reunirme, con mi amigo, en el profundo silencio de su belleza” (p.163). Ellos continúan sus actos instintivamente, para terminar lo que hay que ver ahora como un rito de liberación. La protagonista, aunque inconsciente del significado de este rito, percibe que cumplirlo es su destino: “Entonces, resumamos nuestro destino” (p.163). Mientras Bárbaro ataca cruelmente al norteamericano, matándolo, las dos muchachas se aíslan en su unidad espiritual, retirándose del espectáculo de la carnicería. Ese momento de culminación en el rito de liberación es el momento de su máxima unidad:

Así que escogimos un descampado más en aquel otro, inmenso total, que nos habitaba dentro. María Iata Bayó me abrazó, suavita, sin quejarse, sin llorar, produciendo un sonido como de Brzzzzzzzzz, que me alarmó, pues lo creí, en un principio, dentro de mi cabeza. Pero era que yo respiraba su mismo aire y podía habitar esa piel, sonido de rastrille y furia de posible o próxima comunión (p.164)

Bárbaro es consciente de su acto ritual de liberación y, después de la matanza “estaba sentado en absoluta posición mítica, concentrado a fuerza completa en el arbusto principal” (p.166). Su comunión con la naturaleza llega a ser total, y culmina con su comunión suicidio:

Bárbaro alcanzó a dar un aullido de triunfo antes de comprender que la planta no se detendría a sus pies, ya que de hecho, cargó contra él, lo derrumbó y de un salto se sembró en su estómago. Mi amigo abrió brazos y piernas y se relajó en una forma total, murmullando ríos de delicia, pues sus entrañas, al rendir sus juegos a la planta aquélla, le habían hecho brotar unas flores rosadas y espesas que (diría la gente, años después) producían borrachera (p.167)

Bárbaro ha cumplido su rito y logra su liberación en comunión total con su tierra. Pero la protagonista se niega a enfrentar la situación y no ofrece ningún pensamiento contemplativo acerca de la serie de acontecimientos terribles/sublimes que ha atestiguado. Sencillamente concluye que es hora de volver. Huyen a unas cabañas, aunque durante su vuelta presencian las últimas imágenes de liberación, las de un cóndor que vuela sobre la montaña (p.168). Regresan a la ciudad juntas, donde la protagonista se despide de María Iata. Perdida la posibilidad de cualquier liberación o toma de conciencia (de lo que ha sido siempre una vida dependiente), ella retorna a la misma situación cultural de antes, e inmediatamente busca su música: “caminé buscando la música” (p.177). Ha prostituido el acto de Bárbaro y literalmente actúa como prostituta cuando se le acerca un hombre. Al final de la obra hay algunas secciones narrativas en la Segunda persona (“tú”), las únicas así en la novela, en que ella verbaliza a nivel de la subconsciencia algunas de sus acciones. Se refiere por primera vez a su “auto destrucción”, el proceso que el lector ha podido observar a lo largo de la obra. Pero su única salida al fin y al cabo es la huida de las grandes ambigüedades culturales que sufre. Al final dice: “Es prudente oír música antes del desayuno” (p.187). Es una vuelta a su estado anterior de asimilación total en la música.

¡Qué viva la música! capta las ambigüedades y las crisis culturales de Colomba y América Latina con una sutileza refinada, y un impacto avasallador que la hace una de las novelas más destacables de la década. Uno de sus múltiples aciertos es la estructura total, tan cuidadosamente concebida alrededor de la escena alegórica del final. Hasta esa escena, la novela es comparable a la producción de los escritores de la “onda” en México porque lo que expresa es un fenómeno cultural de una generación específica. También hay ciertas semejanzas en el empleo del lenguaje de una juventud. Pero al experimentar esa escena todo lo anterior cobra nuevo valor y la novela de Caicedo pasa de un testimonio entretenido e informático de la generación de los 60 a una indagación de la problemática cultural y social que enfrenta Colombia y América Latina. Tal vez sin intentarlo ni saberlo, Andrés Caicedo ha publicado una de las novelas políticas más importantes de la década.

Mi revólver es más largo que el tuyo, la Segunda novela de Alberto Duque López, es una continuación de dos tendencias presentes tanto en la novela colombiana como en su primera obra. Por una parte, cabe dentro de una línea cortazariana de obras abiertas. Así la estructura no desarrolla una línea fija y el lector necesariamente toma un papel activo en el proceso creador. Hemos vito procedimientos semejantes en Mateo el flautista y las novelas de Albalucía Angel. Pero aún más significante es el derecho a la invención del que Duque López hace alarde abiertamente. Desde la primera línea de la novela el autor nos advierte del papel de la invención en su novela: “Habrá  que inventarse una historia, mamita, decir que apareciste en la casa…” [4] Al fin y al cabo la invención será el asunto central de la vida para el joven protagonista. Aunque la construcción y reconstrucción de la fábula es un problema fundamental –tiene características de novela policíaca- la obra trata básicamente de la familia de un contrabandista de Barranquilla, Antonio Kamonda. Una gran porción de nuestra información acerca de Kamonda y de la familia es filtrada por los ojos del hijo. También  hay otras fuentes de información y otros textos: numerosos narradores, recortes y reportajes periodísticos y hasta citas de un Libro de Oraciones de la madre. La experiencia de los primeros capítulos (hay ocho en total) es vaga porque la mayor parte de las narraciones ofrecen la visión del hijo; tampoco tenemos en este punto información básica como, por ejemplo, quien es Kamonda, qué hace, y cuál es su relación con el narrador. Al estilo de las novelas de misterio, el lector va enterándose paulatinamente de los datos claves. El padre, Kamonda, y la madre, Susana de Kamonda, mueren en ataques sangrientos. Se revela la muerte de ésta en una serie de reportajes periodísticos de índole puramente sensacionalista. Hasta este punto en la obra (a mediados, en el capítulo 4) el mundo del niño vacila entre el de su circunstancia y el del cine. Pero con la muerte de la madre su vida cambia radicalmente, y aquí otra vez tenemos la invención. La próxima sección narrativa comienza : “Tendremos que inventarte otra historia, mamita, menos fea y menos cochina” (p.111). Es una negación de la muerte que el niño no es capaz de aceptar. Rechaza su circunstancia y se pierde en el mundo del cine. En el próximo capítulo (que sigue inmediatamente después de su promesa de “inventar otra historia”) entonces, el lector experimenta casi exclusivamente el mundo inventado del cine. [5] Ahora Orson Wells funciona como un nuevo héroe para reemplazar a los padres desaparecidos: “en el pueblo que hay un viejo que se llama Orson Wells” (p.115). Las secciones narrativas que aparecen después en este capítulo relatan experiencias con películas específicas (la mayor parte del capitulo), junto con algunos comentarios sobre el cine que aparecían en los periódicos. En la novela la muerte es un rito de liberación; aquí sirve de punto de partida para una obsesión artística, el cine. El intento de superar la realidad inmediata con formas artísticas es semejante al proceso en Aire de tango y aún de la muchacha en la novela de Caicedo. La función del cine en particular recuerda La traición de Rita Hayworth de Puig.

Juego de damas, la primera novela de Rafael Humero Moreno-Durán, emplea una estructura abierta también, pero como la novela de Duque López, logra efectos específicos.[6] El asunto de la novela es la mujer en la cultura hispanoamericana. Algunos sociólogos han propuesto que, a pesar de vivir en una sociedad machista, la mujer funciona como fuerza unificadora, la espina dorsal, de la sociedad hispanoamericana. [7] En esta novela Moreno-Durán considera estos problemas tradicionales –tanto los papeles femeninos como los masculinos- pero va más allá de la novelización de meros estereotipos.[8] Le interesan las relaciones humanas en lo que se refiere a las relaciones entre los sexos. Su tratamiento de los papeles que desempeña la mujer no tiene que ver precisamente con el problema de las restricciones a que ella está sujeta en sociedades como las de los Estados Unidos y Europa Occidental. Las “damas” que presenta Moreno-Durán  se aprovechan de sus papeles para manipular vidas y personas a través de sus relaciones.

La primera sección narrativa (unas 58 páginas) es típica del gran impulso innovador de la novela colombiana de la Segunda mitad de la década. Consta de tres columnas independientes, pero que lógicamente manifiestan relaciones entre sí. Estas conexiones son las que el lector participante tiene que buscar activamente. La primera columna relata el diálogo en una clase universitaria, lo que el lector entenderá después, es un curso futuro de la misma hegeliana. La tercera columna narra cronológicamente la historia de Colombia e Hispanoamérica durante los mismos años en que transcurre la vida de “la hegeliana”. Evoca varios efectos con esta yuxtaposición de pura fábula y pura historia, pero uno de los más destacables es la situación distanciada del narrador, fuera de la historia, que mantiene una actitud irónica ante los personajes. Todos esos factores hacen de esta novela una gran comparable a la experiencia de Job-Boj del chileno Jorge Guzmán y a la obra de Carlos Fuentes. [9] Mientras la protagonista en ¡Que viva la música!  intenta llenar los “huecos” de la cultura con la música, una de las mujeres de Juego de damas era tan poco atractiva que “no tuvo más remedio que esconderse en la cultura. Sería intelectual y solterona, claro” (p.277).

La otra raya del tigre la primera novela de Pedro Gómez Valderrama, es una novela histórica en el sentido tradicional del término. Narra la historia de Colombia en la Segunda mitad del siglo XIX, durante el auge del idealismo liberal y la fe en el “progreso”. Tanto el mundo ficticio como la técnica narrativa de Gómez Valderrama se fundan en las relaciones lógicas entre causa y efecto: el protagonista alemán Geo von Lengerke y el antagonista, Colombia, tiene una fe refrescante en las capacidades racionales del hombre.

La novela abarca unos treinta años (a partir de mediados del siglo pasado), desde la llegada de Lengerke a Santa María hasta su muerte. Los ocho capítulos describen la vida de Lengerke y el desarrollo de la región de Santander desde que el extranjero colombianizado estableció sus negocios de comerciante. Gómez Valderrama se preocupa tanto por la descripción de Santander como por la caracterización del personaje. Al fin y al cabo la distinción entre el personaje y la región es casi arbitraria porque representan el mismo espíritu, como explica el autor a fines de la obra: “Lengerke por sus características humanas viene a ser una encarnación del siglo colombiano, más que el alemán, por todo lo que trajo y cuanto asimiló.” [10] En la primera mitad de la obra predomina el progreso y el idealismo: Lengerke hace el viaje desde Santa Marta, una especie de deja-vu de la Conquista; se comienza a transformar el país, y la construcción de caminos por parte de Lengerke es el símbolo central de la labor del protagonista y el progreso nacional. La Segunda mitad de la obra gira alrededor de varios conflictos: las polémicas entre conservadores y liberales, las guerras civiles, las luchas económicas entre Lengerke y sus competidores. Es decir, en la primera mitad sobresale la construcción, en la Segunda la destrucción.

En cuando a la técnica narrativa, es una novela que pudiera haber sido escrita hace cincuenta años. La estructura decimonónica, el narrador omnisciente e incluso  las descripciones de sabor criollista, la hacen una obra más comparable a La vorágine que a la nueva narrativa. El narrador, que entra directamente en la narración al final, aún declara sus preferencias por la novela del siglo pasado:

El maestro Stendhal me dijo: “Señor, una novela es un espejo que se pasea sobre un gran camino. A veces refleja ante sus ojos el azul de los cielos, y otras el fango de los pantanos de la senda. Y el hombre que lleva el espejo en el arzón será acusado por usted de ser inmoral! Su espejo muestra el fango, y usted acusa al espejo! Acuse más bien al gran camino donde está el pantano, y más aún, al inspectador de rutas que deja el agua se corrompa y el fangal se forme” (p.275)

Los filtros a través de los cuales se desarrolla la narrativa son expertamente manejados: la mayor parte de la narración es del narrador omnisciente, aunque a menudo percibimos el mundo ficticio a través de los ojos o  los recuerdos de Lengerke; otras (pocas) veces mediante los habitantes del pueblo. Un monólogo interior al final de lo narrado por la amante de Lengerke es sumamente revelador.

El factor principal que transforma esta anécdota histórica a una novela lograda es la mitificación de una Colombia del pasado y del protagonista. Se evocan efectos nostálgicos de un modo ideal: el país vibra entre una tierra salvaje (pero siempre saludable y vital) y un progreso hacia la modernidad que promete una vida mejor. El proceso en sí de eliminar la dicotomía entre este mundo salvaje y el otro mundo moderno se caracteriza como una aventura excitante. Lo mejor de épocas pasadas se funda en este mundo: Lengerke evoca el pasado medioeval (surge a menudo la imagen de los castillos medioevales) y el espíritu/romántico que estaba en boga en esta época en su patria. Colombia está en plena transformación vital entre un feudalismo español y la realización de los ideales liberales. En cuando al protagonista, se lo aprecia como personaje mítico por sus hazañas superiores a las de los que lo rodean; Colombia es un país que el lector añora nostálgicamente en el sentido de que el “progreso” todavía tiene connotaciones positivas y la construcción de caminos puede representar un paso hacia la unidad de la nación en vez de la destrucción de la naturaleza.

La publicación de una novela como La otra raya del tigre en 1977 resucita varias reacciones de índole comparada. Se destaca por su tradicionalismo en un período altamente innovador. La visión del mundo está al otro extremo de la sátira que hacen los jóvenes (Alvarez Gardeazábal, Collazos, entre otros) del concepto mismo del progreso y del positivismo decimonónicos. [11] El empleo del tiempo para los efectos nostálgicos en la novela de Gómez Valderrama es del todo opuesto a la experiencia del tiempo en un novelista como Andrés Caicedo. En ¡Que viva la música! la protagonista no sólo vive en un presente continuo, sino que también rechaza abiertamente la nostalgia. Estas comparaciones son tal vez reveladoras en cuanto al proceso de la novela colombiana actual; para apreciar el logro de La otra raya del tigre hay que compararlo con las novelas de la década de los años veinte que partían de suposiciones semejantes. La otra raya del tigre se compara favorablemente con los clásicos de las novelas de esta índole, La vorágine, Doña Bárbara y Don Segundo Sombra.

     En Cachaco, Palomo y Gato, la primera novela del joven escritor costeño David Sánchez Juliao, se aprecian técnicas narrativas más alineadas con la nueva narrativa; la estructura tripartita y las mudanzas del punto de vista exigen la participación del lector. La novela trata de las maniobras de unos contrabandistas en un pueblo en la Costa Atlántica. La primera parte, “Cachaco”, enfoca al “cachaco” (bogotano), Comandante de Puerto, y un narrador omnisciente fuera de la fábula relata sus relaciones con su familia y con Andrés Palomo, un comerciante con quien colabora. Una porción considerable de esta parte trata del hijo William Alfredo, y termina con una carta de la madre al hijo que estudia en los Estados Unidos. La Segunda parte, “Palomo”, incluye narraciones omniscientes y secciones de segunda persona, la conciencia de Andrés Palomo. El subtítulo de la tercera parte, “Gato”, se refiere a José Manuel Bustamante, alias el Gato. Gato es el capitán de la lancha que emplean para transportar lo productos de contrabando desde Panamá. Esta parte contra de ocho secciones que casi parodian la novela del boom: “Yo, Tú, El, Ella, Nosotros, Ustedes, Ellos y Ellas.” La acción trata de los procesos realizados para fomentar el negocio de contrabando; la temática es la crisis social y moral que sufre Colombia. El enfoque de la primera parte es social: observamos los esfuerzos por parte de la familia arribista del bogotano Fabio Ronderos por integrarse a la alta burguesía colombiana. De orígenes humildes del lado sur de Bogotá, se encuentran obligados al negocio ilícito para poder instalarse con tiempo en una casa en el norte de la capital. Lo moral es el problema central de la Segunda parte. Lo moral es el problema central de las Segunda parte. Andrés Paolomo considera las contradicciones morales de sus acciones en las secciones de “tú”, de autocrítica. Para “Gato” no hay problemas ni sociales ni morales: actúa como capitán sencillamente para sobrevivir. La combinación de la crítica social, el tono ligero y las técnicas narrativas que normalmente asociamos con novelas más amplias, hace de la experiencia de esta novela algo comparable a Pantaleón y las visitadoras de Vargas Llosa.

El tititritero, la Quinta novela de Gustavo Alvarez Gardeazábal, es una obra absolutamente clave en la trayectoria de la novela colombiana de la década. Marca una ruptura con la narrativa que la precede y es otra manifestación del impulso creador tan marcado de la década y especialmente de este año. La ruptura es principalmente de índole formal con respecto a la técnica narrativa, pero la actitud desmitificadora también contribuye al cambio radical que representa para Alvarez Gardeazábal y la novela colombiana. [12]

La novela trata de unos acontecimientos que giran alrededor de la muerte de un estudiante en la Universidad del Valle, Edgar Mejía Vargas, en 1971. El “presente” temporal es el 26 de febrero de 1986, el decimoquinto aniversario de su fallecimiento. En este presente Mejía Vargas desempeña el papel de héroe político. Una gran parte de la novela narra los hechos relacionados con su muerte y con los personajes en la universidad: el rector Ollano, una estudiante llamada Vicky y que pierde la razón a causa de su experiencia universitaria. También figuran las narraciones de un profesor de la Universidad del Valle que se describe como creador de la obra que el lector tiene entre las manos. [13]

El titiritero contiene varias características comparables a las obras anteriores de Alvarez Gardeazábal y a las de la novela colombiana del año. La “garra” notada desde La tara del papa se manifiesta con la creación de la expectativa en la anécdota. Hay una revelación progresiva de los hechos claves y el manejo de los episodios es hábil. [14] Aunque se rompe rotundamente con el ciclo de Tuluá, la preocupación con la relatividad de la historia persiste: en Cóndores no entierran todos los días el novelista provee su versión de lo que fue La Violencia en Tuluá; en El bazar de los idiotas se crea una nueva versión de la historia olvidada (e inventada) de Tuluá; El titiritero ofrece distintas versiones de lo que ocurrió en la Universidad del Valle, y la versión total está del todo en oposición a la versión “oficial” de la universidad en 1986. La presentación múltiple de los hechos revela al lector la naturaleza evasiva de la verdad y de las ironías de la historia. [15] Como en las obras anteriores, toma una actitud crítica ante las instituciones fundamentales del país, atacando tanto la izquierda como la derecha a nivel político.

La importancia de El titiritero estriba en su gran novela desafío estructural y su comentario acerca de la novela, que surge en las secciones del profesor. En la primera de sus secciones ataca directamente a la nueva narrativa:

     Bueno, creo que es justo que me presente. Quien les ha acomodado esas cuatro visiones, un poco estereotipadas, cuatro ángulos diferentes de una misma realidad (y ahora acomodará una Quinta) soy yo, y como no pienso montar un rompecabezas para aparecer como gran innovador de la novela del siglo XX, ni tampoco pretendo consagrarme como un ilusionista para que nadie me entienda, es justo, equitativo y saludable (como diría el canon de la misa que rezábamos en la infancia), que diga quién soy, qué me propongo y cómo voy a hacer este libro, para que no se vaya usted y forme una trama policiaca con mi presencia. [16]

     El profesor-novelista tiende a hacer encajar como en un “rompecabezas” todos los aspectos que son básicos a la nueva narrativa. La definición de “rompecabezas” se aproximaría bastante a los procedimientos que exigen una participación activa del lector. [17] A mediados de la novela, sin embargo, el mismo profesor-novelista revela sus propios intereses autoconscientes por ser innovador:

     La novela, y lo digo yo que he estado veinticinco años enseñando a leer novelas, ya no se puede construir dentro de los márgenes de las estructuras anglosajonas. Si el género sigue por ahí, se acaba muy rápido. Necesita nuevas formas, nuevas posibilidades, casi que una actitud radical para captar al lector, captar la realidad (el subrayado es mío, p.163).

     A pesar de los ataques del profesor –novelista en contra de la nueva narrativa (y en contra del boom, hasta nombra a Carmen Barcells), y a pesar de sus propósitos humildes por escribir una novela que no sea un “rompecabezas”, El titiritero claramente marca una ruptura en forma de reacción contra la novela colombiana que transforma el regionalismo (Cien años de soledad, El bazar de los idiotas), al mismo tiempo que supera las formas estructurales anteriormente usadas. Es bien posible que haya alcanzado a escribir una obra altamente experimental sin perder al lector mediano; en este sentido el logro de Alvarez Gardeazábal ha sido lo que su profesor-novelista propuso. Aunque es precisamente la desmitificación lo que hace de El titiritero una obra de menos resonancia universal que obras como Dabeida y El bazar de los idiotas es la novela clave del año por el hecho de representar la independencia, vitalidad e innovación de la novela colombiana en la Segunda mitad de la década.

     Nostalgia Boom, la Segunda novela de José Stevenson, y su primera de la década (después de Los años de la asfixia, en 1969) está más en la línea de novelistas de generaciones mayores que de autores como Alvarez Gardeazábal o Andrés Caicedo. Es decir, los efectos nostálgicos evocados en Nostalgia Boom,  el asunto principal de la novela, son comparables con lo que hemos observado en Aire de tango o La otra raya del tigre que el “aquí y ahora” de Caicedo o la destrucción del pasado “oficial” que efectúa Alvarez Gardeazábal. Es una novela que cuenta la vida aventurera de Simón Argote. En el presente en que comienza la novela, éste pasa su vejez en un pueblo en la Costa Atlántica. La figura de Simón Argote es legendaria en el pueblo, principalmente por ser un hombre cuyas experiencias, en literalmente todo el mundo, sobrepasan las de todos aquéllos alrededor de él. Lo atractivo de este hombre tanto para los habitantes como para el narrador (una figura menor dentro de la fábula) son sus hazañas de figura legendaria tradicional: sus viajes por todo el mundo (con las obligatorias peleas con otros hombres y conquistas de mujeres) lo hacen un hombre admirable como son algunas figuras del molde de novelistas como Conrad o Hemingway. Siendo una novela tan tradicional en su contenido, tal vez es apropiada la técnica tan poco innovadora: se narra la novela en secuencias narrativas que alternan entre las del narrador principal y las del protagonista mismo. Aunque es una novela evidentemente escrita por un novelista maduro, el empleo repetido de palabras como “legendario” por parte del narrador y “nostalgia” por el protagonista mismo (que describe sus sentimientos nostálgicos) no contribuye a la creación de una experiencia de algo legendario o de nostalgia.

     En el año 1977 la novela colombiana sigue en pleno apogeo; es un año comparable al 75 como uno de los más ricos de la década.[18] Todas las novelas aquí discutidas son de alta calidad (y con la posible excepción de Cachaco, Paolomo y Gato) y hasta comparables con lo mejor de la narrativa hispanoamericana en general. Al mismo tiempo muestra una gran amplitud técnica que varía desde la muy tradicional La otra raya del tigre hasta la desafiante El titiritero. Entre los dos extremos están Juego de damas y Cachaco, Paolomo y Gato, dos novelas que casi parodian las obras del boom en cuando a su técnica. ¡Qué viva la música! no debe nada directamente a Macondo ni al boom. La temática de las novelas del 77 ofrece un foco central y constante, la crisis: en ¡Que viva la música!  es la crisis cultural; en Cachaco, Palomo y Gato es la crisis moral; en El titiritero es la crisis institucional. Todo eso parece apoyar la proposición de algunos críticos de que la novela florece en las sociedades en decadencia y crisis. [19] Otro denominador bastante común en la novela colombiana en esta coyuntura es la mujer –una mujer es la protagonista de ¡Que viva la música! y Juego de damas, y desempeña un papel notable en la novela de Alvarez Gardezábal-. El próximo año una mujer publicará una novela sobre una dictadora, Los sueños del poder de Flor Romero de Nohra.

 

Notas

 

1. La importancia de la música también se evidencia con la presencia de una discografía completa que aparece al final como una especie de apéndice.
2. En este sentido es comparable con la narradora de una novela escrita por un miembro de la “onda” en México, Gustavo Sainz, Ver La princesa del Palacio de Hierro (México: Joaquín Mortiz, 1974)
3. Andrés Caicedo, ¡Que viva la música! (Bogotá: Colcultura, 1977), p.16 (Todas las citas son de esta edición.)
4. Alberto Duque López, Mi revólver es más largo que el tuyo (Bogotá: Colcultura, 1977), p.11 (Todas las citas son de esta edición).
5. Esta serie de secciones del cine, entonces, es clave para el entendimiento total de la novela. Alvarez Gardeazábal critica la novela total por la “confusión” y opina que estas secciones aparecen “sin ton ni son”. Ver Gustavo Alvarez Gardeazábal, “El revólver no era tan largo”, El Colombiano, 7 de agosto de 1977, p.8.
6. Rafael Humberto Moreno-Durán, Juego de damas (Barcelona: Seix Barral, 1977). Es su primera novela, pero ha publicado un ensayo, De la barbarie a la imaginación (Barcelona, Tusquets, 1976) y prepara dos novelas.
7. Ver “Interview with Alvarez Gardezábal”, Hispania, vol. 59, No. 2 (May 1976), pp.359-361.
8. Ver Wolfang A. Luchting, “Machismus moribunus”, Mundo Nuevo, 23 (mayo 1968).
9. La comparación con Fuentes no es pura coincidencia: el libro de crítica de Moreno-Durán parte de planteamientos de Fuentes. Ver Carlos Meneses, “Los Bárbaros de la narrativa latinoamericana”, Vanguardia Dominical (Bucaramanga), 8 de octubre de 1978, p.10.

Pedro Gómez Valderrama, La otra raya del tigre (Bogotá: Siglo XXI), p.266. (Todas las citas son de esta edición.)

11. Hay que aclarar que aunque ésta es la primera novela de Gómez Valderrama, nació en 1923, perteneciendo así a la generación anterior a los jóvenes con que aquí se compara. Eduardo Pachón Padilla lo coloca en la “Generación de 1940” (nacidos de 1910 a 1925). Ver Pachón Padilla, El cuento colombiano (Bogotá: Plaza & Janés, 1980). Manuel Mejía Vallejo nació en el mismo año y García Márquez en 1927. Andrés Caicedo nació en 1951.

12. Ver Seymour Menton “El titiritero: fuera de órbita o la desmitificación de todas las cosas” en La novela colombiana: planetas y satélites.

13. Efraím Lezama provee un resumen detallado de la trama en “Introducción a El titiritero” en Aproximaciones a Gustavo Alvarez Gardezábal, pp.227-240.

14. Ver Raymond D. Souza, “Gustavo Alvarez Gardeazábal, El titiritero”, The International Fiction Review, vol. 5, 1 (1978), pp. 78-79.

15. Ver Souza, p. 78.

16. Gustavo Alvarez Gardeazábal, El titiritero (Bogotá: Plaza & Janés, 1977), p.25 (Todas las citas son de esta edición.)

17. Las ideas de Alvarez Gardeazábal expone en esta novela referentes a las estructuras innovadoras son paralelas a las que plantea en sus reseñas. Ver la “confusión” que atribuye a Alberto Duque López (nota No. 4 de este capítulo).

18. Es irónico que precisamente durante un año de tanta vitalidad y riqueza en la narrativa, hubo una “polémica” en El tiempo sobre una supuesta “crisis” en la narrativa colombiana. Esta polémica consistió básicamente en una serie de diatribas en contra de la literatura nacional. Seymour Menton ha documentado este debate en Planetas y satélites, p.376.

19. El ejemplo bien conocido de este fenómenos es la alta calidad de la literatura rusa de la Segunda mitad del siglo XIX, una época de gran crisis para la vieja aristocracia que dentro de pocos años caería.

 

CAPITULO X

FLOR ROMERO DE NOHRA: LOS SUENOS DEL PODER (1978)

 

FLOR ROMERO DE NOHRA nació en la Plaza de Calamoina (Cundinamarca). Ha ejercido el periodismo y en 1961 fundó la revista Mujer en Colombia. Su primer novela, 3 Kilates, 8 puntos fue finalista para el Premio Esso en 1964. Mi capitá Fabián Sicachá la Segunda, fue novela finalista en el Concurso Internacional Planeta, 1967. Posteriormente ha publicado Triquitraques del trópico (1972) y Los sueños del poder.

     Flor Romero de Nohra es de los colombianos más leídos en Europa, especialmente en Francia.[1] Ganadora del Premio Ateneo de Sevilla en España, Los sueños del poder representa su mejor esfuerzo hasta el momento presente. A primera vista se trata de otra novela en la cadena de obras sobre dictadores que ha seguido a la publicación de El otoño del patriarca, El recurso del método, y Yo, el supremo, a mediados de la década. Hasta cierto punto, como estas tres novelas, Los sueños del poder tiene sus fuentes o raíces en textos anteriores. Debe bastante a El otoño del patriarca, pero la temática también difiere en lo que se refiere a centrar la aproximación sobre la mujer. Los dos enfoques temáticos son el poder y la mujer. En el presente análisis se comentarán brevemente esta temática y la técnica tal como funcionan en esta obra y en comparación con algunos procedimientos semejantes en El otoño del patriarca. A continuación se considerarán brevemente las otras novelas del año: El barrio de las flores de Laureano Alba, Hojas en el patio de Darío Ruiz Gómez, El jardín de las Hartmann de Jorge Eliécer Prado, Los funerales de América de Fernando Soto Aparicio y El álbum secreto del Sagrado Corazón de Rodrigo Parra Sandoval.

     Los sueños del poder consta de unos treinta y ocho segmentos narrativos que giran alrededor de la vida de una dictadora latinoamericana (Guadalupe o “Lupita”). Se entiende que el país es Colombia, aunque, como en todas las novelas recientes de ese subgénero, nunca se lo nombra. No se encuentra ningún desarrollo cronológico de una trama; cada uno de los segmentos funciona como una anécdota en sí mismo y el libro total encuentra su unidad en la presencia constante de la protagonista. Tanto esta estructura como el estilo enfatizan la elaboración artística manifestada en esta novela. La gran cantidad de segmentos narrativos sin relación directa con la obra total provee la posibilidad de la elaboración del asunto específico de cada segmento. En cuanto al estilo, hay una tendencia hacia la elaboración enumerativa y detallada en las descripciones. De ese modo Flor Romero crea un mundo ficticio abundante en el sentido más amplio de la palabra. Puede elaborar detallada y extensamente, por ejemplo, las flores del país tropical:

Las flores más extrañas y más bellas, los helechos gigantes, como palmeras, los helechos de encaje verde terno, hojas espada de rojos violentos, hojas de corazón tornasolados que se confundían con las flores de tonos encendidos, anturios, lacres, arrugados y brillantes, anturios rosa, gigantescos, anturios rojo-sangre, casi negros, de una rara belleza, anturios blancos como los cartuchos ingenuos que crecen a la orilla de las quebradas, y los diablitos o aves del paraíso en amarillo y rojo, lila y dorado. [2]

Después de estas líneas la autora sigue tejiendo su mundo tropical con unas veinte líneas más de descripción. El propósito no es desarrollar fábula, sino valerse se lo estático de la narración para extenderse en ello elaboradamente. Esta novela tiende a funcionar de este modo: en vez de exclusivamente desarrollar una trama lineal se crean espacios que abundan en descripciones detalladas.

El énfasis en la textura en vez del movimiento nos lleva a la pregunta de cómo es el mundo ficticio de Nohra. Tal vez no sea una mera casualidad que este mundo ejerza tanto atractivo sobre los lectores extranjeros entre los cuales tiene bastante popularidad, probablemente más que en Colombia misma. Flor Romero crea un trópico fértil e ideal; recrea una época pasada en los países industriales de Occidente; observamos ese mundo nostálgicamente. En fin, es la creación y la recreación de un mito –una realidad superior a nuestra realidad cotidiana-[3] El primer aspecto de este mundo ideal, del trópico, es evidente en la elaboración ya citada de las flores. También enumera las frutas y los animales tropicales del mismo modo: “No se explicaba por qué, pero sentía placer escogiendo las yucas, los plátanos, las carnes rojas, las lechugas, las guanábanas, las curubas, los nísperos, los mangos, las piñas, las guayabas pinotas, como a ella le gustaban, y sobre todo combinando las preferencias de su marido con las suyas” (p.151). Las descripciones tan extensas de los aspectos netamente tropicales del país hacen del lugar algo más cercano a una caricatura de una nación hispanoamericana que a una descripción mimética. Esta caricatura inventiva y amena corresponde en varios sentidos al estereotipo extranjero de América Latina. La autora se vale humorísticamente del estereotipo de América Latina como el paraíso lento de las siestas con una anécdota de un extranjero que viene para estudiar esta “tradición”:

Durante la época de la convalecencia, pasaba las horas hablando una mescolanza de ingles y español con un gringo amigo de su marido, recién llegado a Ningunaparte con el propósito de organizar una tesis sobre la siesta. Habló con los sociólogos, los sicólogos, con los climatólogos, con los especialistas en enfermedades tropicales y después de trasnocharse tomando apuntes y escribiendo cuartillas, terminó durmiendo unas siestas fenomenales que abarcaban desde el momento exacto en que se tomaba el último sorbo de café en la mesa, hasta las cinco de la tarde cuando: ¿ya para qué me levanto si dentro de una hora comienza a oscurecer y me tengo que volver a acostar? Será mejor seguir disfrutando de estas formidables siestas ninguenses. (p.92).

 

     Mientras el espacio es tropical, el lenguaje de la dictadora suele ser irónicamente rural. Es irónico porque goza de todos los lujos modernos y privilegios como presidenta. Pero a pesar de esa sofisticación, se expresa en términos rurales: es capaz de pedir arepas para comer (p.88). Aun la narradora emplea término rurales cuando dice, por ejemplo, que algo ocurre “en menos de lo que canta un gallo” (p.114). Este empleo burlesco en términos rurales corresponde al empleo general de los estereotipos y clichés de la visión extranjera de América Latina. Y digo “clichés” porque el poder político y económico en América Latina, desde luego, siempre ha sido ejercido por una minoría elitista y sumamente cosmopolita.

     La calidad de este mundo ficticio también está determinada por su naturaleza fundamentalmente anacrónica. Es un mundo medioeval que el extranjero puede observar con nostalgia. Proliferan la superstición, las pestes, los presagios (que siempre se cumplen) y la magia. A diferencia de nuestro mundo contemporáneo, en éste se explican los fenómenos racionalmente. En el mundo antiguo donde reina la presidenta, no obstante, no es preciso comprender los eventos en términos racionales porque la mentalidad medioeval no sólo predomina, sino funciona: los presagios se cumplen, las supersticiones de veras son manifestaciones legítimas del universo, y la magia, como en García Márquez, es parte del fluir “normal” de las cosas. En fin, a diferencia de un mundo moderno en que el hombre queda frustrado y a veces aterrorizado en sus esfuerzos inútiles por captar la realidad con la razón, el mundo de Flor Romero de Nohra es uno que hay un orden perfecto, donde todo ocurre tal como ha sido predeterminado. No es una imitación mimética de la Epoca Medioeval, sino una idealización de ese mundo. Para el extranjero es una especie de combinación de un mundo tropical (del buen salvaje) y un mundo mítico (que observamos con nostalgia). Aunque se logra la creación de este mundo, a veces la autora es demasiado obvia en sus intenciones por inventar algo distinto al mundo que conocemos; así lo ilustran la presencia de “Islas Míticas” y aun el nombramiento del país como “Ningunaparte” (afirmando muy evidentemente cierta ubicuidad y, por consiguiente, universalidad). Tanto la calidad tropical como medioeval de la novela son aspectos que puede apreciar el lector colombiano; el éxito principalmente extranjero de la obra de Flor Romero de Nohra, sin embargo, probablemente tenga que ver con el lector ficticio que crea.

La obra también crea efectos plenamente satíricos que enfocan las instituciones, o a veces cuasuinstituciones nacionales. La posición básica de la narradora fuera de la historia es distanciada, y desde esa posición mantiene una actitud burlesca ante los procesos naciones. Así las instituciones del gobierno responden a los meros caprichos de la dictadora, lo cual crea situaciones como la de un ministro de Economía de una edad de veinticuatro años. Y en el Concejo había “una ex-reina de belleza (que) había logrado a punta de sonrisas y de mirar profundo que la pusieran en las listas, con tan mala suerte que el cargo de consejera del pueblo no le trajo sino lágrimas…” (p.69). Pero siendo una novela por una mujer sobre una mujer, es lógico que una de las instituciones que más se satiriza sea el machismo. Describe al enemigo político de la dictadora del siguiente modo:

Los ingeniosos criollos llegaron a alcanzar fama internacional, con los chistes agudos y sutiles, sobre la estatura de Napo, su soberbia infinita, su ambición de poder, su terquedad obstinada, pero sobre todo por sus escarceos amorosos con cuanta mujer joven fuera a presentarle un saludo a nombre de su comunidad, a título de reina, o de virreina o de princesa, de promotora, de maestra, o de asistente… (p.131)

Se evidencia varios puntos de contacto (no necesariamente “influencias”) entre esta novela y la versión de García Márquez sobre la naturaleza de los dictadores y del poder. Se valen de procedimientos semejantes en la caracterización de los dictadores a base de una dicotomía que crea efectos humorísticos. En El otoño del patriarca la dicotomía estriba en el contraste entre la imagen pública del general (figura de Dios) y la vida privada que ve sólo el lector (figura pueril). [4] La diferencia exagerada entre esas dos facetas del dictador, explotadas con cambios paralelos en el punto de vista (desde un narrador fuera de la historia hasta narraciones del general mismo) es una fuente básica del humor en la novela de García Márquez. En Los sueños del poder la dicotomía se basa en el contraste entre la imagen pública de la dictadura (otra figura de Dios) y su vida privada (figura sumamente ordinaria, hasta vulgar a veces). Desde las primeras páginas de la obra se inicia su caracterización como figura de Dios. En la primera escena se efectúa el nexo entre ella y la Iglesia cuando ella habla a la “muchedumbre” desde el púlpito de una Iglesia. A veces su nombre, Guadalupe, se muda irónicamente a “Virgenlupe” en boca de los personajes. Uno de los personajes le suplica: “Pésame, Lupe, virgencita, por haberte ofendido, por haber amado tanto a destiempo, por seguir amando lo que no merece ser amado, por estar todavía enamorado de las ilusiones” (135). Pero la misma mujer (de acuerdo con la naturaleza tropical y rural de la novela)se comporta en ciertos momentos de manera muy ordinaria. Como sucedía en el caso del general de García Márquez y como buena dictadora del trópico, en su casa abundan los animales. Además de eso, el lector observa a una presidenta que se promete dejar de fumar “para no marchitarme con el humo” y que sufre los excesos machistas de su esposo faldero como cualquier mujer latinoamericana.

     El asunto del poder –cómo es, cómo se consigue y cómo se maneja- es algo central en esta novela y también es interesante la comparación con las otras novelas de la década que versan sobre ello. El otoño del patriarca y Cóndores no se entierran todos los días.[5] En las tres novelas es evidente que la temática misma del poder es algo, ante todo, muy literario –es una abstracción indefinible, intangible, y alrededor de esa abstracción tres novelistas tejen su obra elaboradamente-. (La experiencia de leer una novela como El otoño del patriarca en que el lector nunca se percata por cierto de lo que es “real” y lo que no es “real” es la expresión por excelencia de esa abstracción.) El cómo se consigue el poder es un asunto básico que tratan cada uno de los tres escritores en modos interesantes. En El otoño del patriarca el general sencillamente recibe este poder de niño; aquí el novelista se burla del dictador al establecer un desequilibrio tan exagerado entre el poder del niño y su capacidad para ejecutarlo. En este caso el poder no es algo que se consigue, sino que se recibe. Al final el general no se apropia del poder, sino que él es el apropiado por esta entidad. En Cóndores no entierran todos los días León María actúa, al principio –antes de saborear el poder- de un modo bastante inconsciente. Después de enfrentarse valientemente a la “chusma” liberal el 9 de abril, su “leyenda” principal a crecer a causa de los efectos de sus acciones y lo que es quizá más importante que las acciones mismas, por lo que dicen los habitantes de Tuluá. León María mismo queda algo extrañado al principio cuando se da cuenta de las muchas historias que ya se difunden acerca de él, y del respecto que le tienen en Tuluá, y sólo entonces el humilde vendedor de quesos comienza a aprovecharse de esos hilos de poder y a extenderlos. En esta novela el poder no es algo que no se recibe gratuitamente, sino una cosa que se gana paulatinamente, aunque sea por casualidad. La versión de Flor Romero tiene algo  de cada una de esas novelas. Al principio de la novela se sugiere que la protagonista no sabe, o por lo menos no entiende, cómo cayó en sus manos originalmente el control del país. Más adelante en la novela hay una anécdota que explica las fuentes originales de su candidatura como presidenta –fue simplemente una idea que se le ocurrió caprichosamente-. Dos generalizaciones acerca del poder que se aplican a los tres autores son las siguientes: (1) no existe una relación equitativa entre el poder que ejercen los dictadores y sus capacidades intrínsecas; (2) ejercen el poder sobre sus respectivas sociedades más por el hecho de tener posiciones altas a priori en la sociedad que por su utilidad en dicha sociedad; la facilidad con que mantienen esa posición y atraen el apoyo de sus inferiores parece ser un fenómenos de sociedades estrictamente jerárquicas.

     Las tres novelas, además de contar las atrocidades y los engaños de los respectivos dictadores, son estudios sobre el mantenimiento del poder. Un lector fácilmente podría concluir que el poder no es importante para esos tres jefes máximos; el general es cada vez más víctima que manipulador de su poder; León María sobrepasa sus intentos originales y sí es víctima porque es asesinado a causa de este poder; para la dictadura parece ser una cosa demasiado frívola para tomarla muy en serio. Los tres jefes, no obstante, luchan encarnizadamente para mantenerlo, lo cual sugiere que al fin y al cabo el poder de los dictadores, generales, líderes, caciques y jefes latinoamericanos tiene sus raíces en las personalidades mismas de estos caudillos.[6] Ese “algo” intangible que caracteriza el poder de los tres aquí tratados es más un fenómeno de la sicología particular de un individuo que una expresión cultural de América Latina.

     El barrio de las flores, la primera novela del joven poeta Laureano Alba, también versa sobre el poder, pero es de alcance más bien local. Trata de la subida al poder de un líder sindical, Santos Preciado, y se supone que se hasta cierto punto en la vida de José Raquel Mercado, jefe sindical asesinado unos dos años antes de la publicación de esta obra. [7] La solapa indica que este personaje –sea un Santos Preciado o un José Raquel Mercado- puede ser “cualquiera de los arribistas que carcomen en este momento la dignidad del hombre”. A diferencia de la manera casi caprichosa en que los dictadores de las novelas comentadas se encontraron de repente con el poder, en esta novela el programa del todo consciente del protagonista por apropiarse del poder lo califica de arribista incurable. Es notable que en 1978 un joven escritor colombiano pueda publicar una novela que técnicamente deriva claramente de la obra de Alvarez Gardeazábal y El otoño del patriarca. Lejos de ser un caso de “influencias” o mera imitación, Laureano Alba ha asimilado estrategias sumamente eficaces para caracterizar a su personaje central. Emplea la estructura circular que gira alrededor de la muerte. Ciertos rasgos estilísticos son idénticos a los de Alvarez Gardeazábal en las novelas anteriores a El titiritero: el uso del momento exacto (un estilo periodístico) para indicar hechos claves (“Fue entonces cuando…”); el empleo constante de “tal vez”; la repetición de las palabras iniciales en una serie continua de frases (ver el comienzo de cada frase con “Ya se había…” en la página 37).[8] Se maneja el punto de vista según un sistema comparable al de El otoño del patriarca, aunque no está tan nítidamente delineado. Surgen voces anónimas del barrio de las operaciones del líder, el Barrio de las Flores, igual que las voces en la novela de García Márquez.[9] Al principio de la novela esas voces aparecen en negrilla, pero desde mediados de la novela no hay distinción entre esas voces y las del narrador omnisciente, una inconsistencia tal vez típica de los problemas técnicos de primeras novelas.

     Hojas en el patio, la primera novela de Darío Ruiz Gómez, es un homenaje nostálgico a Antioquia en el mismo sentido que Aire de tango lo es para el Barrio Guayaquil. Fuera del énfasis en el pasado es una obra bastante distinta de la de Mejía Vallejo e incluso de la gran mayoría de las novelas de la década. Es una creación de texturas que fabrica ante todo atmósferas. En vez de caracterización o acción, Ruiz Gómez crea la textura del ambiente antioqueño y recrea una atmósfera en transición entre un pasado anhelado y una modernidad sin valores auténticos. Se comunica la textura del ambiente a través de descripciones largas y detalladas, con una carga constante de imágenes que evocan una Antioquia pasada. La preocupación por la naturaleza y calidad de ese “mundo” recuerda algo la obra de Héctor Sánchez, pero Darío Ruiz expresa su sentido de un mundo moribundo al llenarlo de objetos, cosas y a veces imágenes abstractas, en vez de emplear los personajes como portavoces a la manera de Sánchez. Mientras el mundo que se evoca nostálgicamente está en plena decadencia, los elementos de la modernidad –las autopistas, el cine, la nueva música- representan un progreso poco positivo y apenas soportable. Mientras esta temática es comparable a la de numerosas novelas de la década, técnicamente es bastante experimental. El empleo de la puntuación y las mayúsculas se acerca más a la poesía de vanguardia que a la prosa de ficción. Destruye, por ejemplo, todo concepto tradicional del párrafo con trozos narrativos de extensiones variadas y formas distintas en el texto. Hojas en el patio es una experiencia tan distinta de lo encontrado en las corrientes principales de la novela colombiana, y tan experimental en su técnica, que probablemente la crítica necesitará tiempo para enjuiciarla apropiadamente. [10]

     Con El jardín de las Hartmann, la primera novela de Jorge Eliécer Pardo, el joven tolimense ha publicado a los veintinueve años una obra de una precocidad comparable, si no superior, a la vida en las primeras novelas de Fanny Buitrago y Alvarez Gardeazábal. Eliécer Pardo también se enfila con Albalucía y Alvarez Gardeazábal por haber creado una de las versiones más pulidas de la época de La Violencia de la década. Es una novela escueta y breve (unas 155 páginas) que consta de quince capítulos que narran concomitantemente la relación amorosa entre Gloria Hartmann y Ramón Rodríguez y los conflictos de La Violencia durante los años cincuenta en que participa el mismo amante de Hartmann. Pero hay que tener en cuenta que el conflicto es bastante más abstracto que en las novelas de Alvarez Gardeazábal o Angel; no se denominan los partidos ni se dan nombres históricopolíticos. Al contrario, el conflicto entre las fuerzas institucionales y los guerrilleros es un fenómeno ante todo humano. Otro factor que universaliza el conflicto es el paralelo entre La Violencia y la resistencia antinazi en Alemania. Se trata, entonces, de dos generaciones de Hartmann que resisten y aman romántica y heroicamente.[11] Como ha señalado muy acertadamente el crítico Seymour Menton, la novela se funda en un sistema dualista. [12] La temática del amor y la muerte es la expresión más obvia del sistema. La presencia de las flores de las Hartmann y el ambiente bucólico de su casa, en contraste con el terror que circunda este mismo edificio, es un nivel más sutil, eficaz y atinadamente manejado de esta dualidad. Aunque no es una obra conscientemente innovadora en su técnica, los detalles evocadores y la estructura precisa la hacen una novela bien sofisticada en términos técnicos.

     En Los funerales de América Fernando Soto Aparicio supera los parámetros neonaturalistas de este autor ya notados desde principios de la década. Versa sobre el secuestro del hijo de un coronel del ejército por parte de unos guerrilleros. Más allá del movimiento continuo de la trama, la obra presenta una radiografía del país: muestra por un lado a los guerrilleros y por otro a los representantes de las instituciones –incluso la familia del secuestrado-. Esta visión es amplia e incluye la presentación del secuestro mismo desde varios ángulos –desde el del secuestrado y su familia hasta el de los guerrilleros y el general del ejército-.[13] Al final Soto Aparicio ofrece un desenlace con un mensaje revolucionario: el hijo secuestrado, ya librado, toma la decisión de enfilarse en la guerrilla. A pesar de esta solución revolucionaria (declarada abiertamente en la solapa y en la introducción), es una obra del todo tradicional en su técnica. Los diálogos extensos sobre asuntos de índole ideológica recuerdan a veces los excesos de novelistas como Perozzo.

El álbum secreto del Sagrado Corazón, la primera novela de Rodrigo Parra Sandoval, es la única novela abierta del año. La estructura fragmentada y el impulso creador la hacen una novela más comparable con las del 77 (Duque López, Alvarez Gardeazábal) que con las ya comentadas este año. Es un collage de textos –libros, periódicos, cartas, documentos, voces, etcétera-. Que relatan la vida de un seminarista que bien puede ser dos personas –Teófilo Falla y Arnovio Filigrana-. Esta ambigüedad alrededor del personaje es representativa de la tarea que Parra Sandoval exige al lector. [14] El logro principal de la novela es haber comunicado la problemática central –las limitaciones- tanto a nivel temático como técnico. Es decir, la obra versa sobre las limitaciones que una institución represiva puede ejercer sobre un individuo. Al mismo tiempo el novelista se enfrenta directamente a las limitaciones de los géneros literarios. Además de poner en tela de juicio las suposiciones de la novela tradicional, dirige sus juicios subersivos contra todo concepto de la novela. El crítico Jaquez Gilard describe el proceso del siguiente modo: “No es una novela, sino un asalto a la novela o una reflexión en torno a la novela, sus posibilidades y sus limitaciones.” [15] Gilard nota también que Parra Sandoval denuncia “la imagen oficial de Colombia”. El proceso es básicamente uno de desmitificación, en la línea de lo observado en El titiritero el año anterior.

     Aunque la calidad general de las novelas del año 1978 tal vez no sea tan marcadamente deslumbrante como la del año anterior, varios factores apuntan a la vitalidad continuada de la novela en la Segunda mitad de la década: Flor Romero de Nohra y Fernando Soto Aparicio producen sus mejores novelas de la década; Parra Sandoval publica su primera novela dentro de la línea poco explotada en Colombia de novelas abiertas (Duque López, Angel); Jorge Eliécer Pardo crea una novela sorprendentemente refinada y casi inexplicablemente atractiva (lo intangible se relaciona con las evocaciones poéticas y la universalidad alcanzada por medio de las dualidades). Al mismo tiempo Darío Ruiz, ya reconocido como cuentista primoroso en Colombia, publica su primera novela, una creación desafiadamente experimental. El año entrante aparecerá otra novela desafiante, escrita también por un autor reconocido como cuentista, Años de fuga de Plinio Apuleyo Mendoza.

 

NOTAS

 

1. A través de una conversación con la autora en París en julio de 1979 y de observaciones de la prensa francesa y de las librerías, es evidente que goza de mayor popularidad en Francia que en Colombia.
2. 2. Flor Romero de Nohra, Los sueños del poder (Barcelona: Planeta, 1978), p.82 (Todas las citas son de esta edición.)
3. Roberto Scholes ha concebido esta idea de comparar el mundo ficticio como superior, igual o inferior al mundo nuestro para definir el género de un texto. Ver Robert Scholes, Structuralism in Literature (New Haven: Yale University Press, 1974).
4. Ver el capítulo 7 sobre El otoño del patriarca y el artículo “The Dynamic Structure of El otoño del patriarca”.
5. Angel Rama ha notado que en las novelas recientes de los dictadores, a partir de El Señor Presidente de Asturias y El gran Burundún-Burundá de Jorge Zalamea no se trata de hacer meros catálogos de crímenes, sino “se trata de comprender no sólo lo que hicieron los dictadores sino lo que ellos fueron y por qué lo fueron”. Ver Los dictadores latinoamericanos (México: Fondo de Cultura, 1976), p.10.
6. Rama discute “la intimidad del hombre-poder”, pp.15-17
7. Ver Gustavo Alvarez Gardeazábal, “José Raquel Mercado en la novela”, El Colombiano, 26 de noviembre de 1978, p.6.
8. Laureano Alba, El barrio de las flores (Bogotá: Plaza & Janés, 1978).
9. Alvarez Gardeazábal denomina esta técnica el empleo de un “narrador colectivo”. Ver El Colombiano, 26 de noviembre de 1978, p.6.
10. Luis Iván Bedoya ha dado un primer paso a esa aproximación en “La obra de Darío Ruiz Gómez: un incansable trajinar por la literatura y la cultura colombiana”, “El Seminario”, El Pueblo, 10 de febrero de 1980, p.3.
11. Seymour ha delineado las dos generaciones en “Un nuevo satélite: El jardín de las Hartmann”, El café Literario, número 6 (noviembre-diciembre 1978), pp. 48-49.
12. Ver Menton, p.49.
13. Gustavo Alvarez Gardeazábal nota la presentación de la acción desde distintos ángulos en “Los guerrilleros de Soto Aparicio”. El Colombiano (19 de noviembre de 1978), p.12.
14. Jaques Gilard ha notado esta ambigüedad: “Los personajes es probable que a veces no sean realmente personajes, sino fantasías del personaje central, el cual también podría permanecer indefinido entre al menos dos biografías igualmente posibles.” “Magazin dominical”, El Espectador (22 de abril 1979), p.6.
15. Gilard, p. 7.

 

 

CAPITILO XI

PLINIO APULEYO MENDOZA: ANOS DE FUGA (1979)

 

PLINIO APULEYA MENDOZA nació en Tunja (Boyacá) en 1932. Ha ejercido el periodismo y ha ocupado varios cargos diplomáticos. En 1946 publicó un volumen de ensayos, Primeras palabras. Ha publicado un libro de cuentos, El desertor (1974). Con Años de fuga obtuvo el Premio Literario Plaza & Janés en 1979. Actualmente vive en París.

Años de fuga se destaca no sólo por su novedad, sino por hacer sido premiada en el fuertemente competido Premio de Novela Plaza & Janés (1979). Versa sobre un colombiano en París cuya aventura europea cataliza una indagación personal, nacional y hasta de alcance universal. A diferencia de un gran parte de novela de esta índole –sobrecargadas de los clisés y los lugares comunes de la vida parisiense- la obra de Mendoza pone en tela de juicio precisamente esos nuevos valores del Occidente moderno. En el presente estudio se discutirán los aciertos técnicos y el contenido desafiante de esta obra. A continuación se comentarán las otras novelas del año, Los pañamanes de Fanny Buitrago, Falleba de Fernando Cruz Kronfly, Cuando pase el ánima sola de Mario Escobar Velásquez. El magnicidio de Germán Espinosa, La casa infinita de Augusto Pinilla, A ritmo de hombre de Benhur Sánchez Suárez. El tejemaneje de Héctor Sánchez, La jaula de las mariposas de Humberto Wilches Vera y Las muertas ajenas de Manuel Mejía Vallejo.

     El asunto de Años de fuga es el siguiente: el protagonista, Ernesto Melo, llega a París durante una época que identificamos como el “presente” (es la década de los setenta). Allí experimenta una serie de relaciones personajes y un estilo de vida en que abundan la droga y la libertad sexual. Su presencia en París, a su vez, sirve como punto de partida de una serie de recuerdos o flashbacks que tratan, principalmente, de su relación con su examante, María. Por otra parte, los capítulos llamados “intercapítulos” dan una visión del pasado del protagonistas en Colombia, es decir, de su juventud en Boyacá y luego de su adolescencia en Bogotá durante los años cuarenta.

     La estructura consta de tres capítulos identificados como tales con números romanos, tres capítulos sin números (los “intercapítulos”) y divisiones dentro de los capítulos numerados con números arábigos. Así, el primer capítulo lleva ocho secciones numeradas, el segundo tiene cuatro e igual el tercero. El dinamismo de la novela proviene de los cambios constantes entre los tres niveles temporales: el presente, el pasado reciente y el pasado lejano. El lector experimenta, entonces, la circunstancia del protagonista de una manera progresivamente más compleja. El primer capítulo vacila entre el presente del París de los setenta y el pasado reciente de la estadía anterior en Europa. El primer intercapítulo (pp. 125-133) ofrece la primera expansión de la visión del protagonista al narrar ciertos acontecimientos de su adolescencia temprana –los principios de los años cuarenta, en Boyacá, es la época de la Segunda Guerra Mundial de la que él tiene noticia a través de sus parientes-. Los dos intercapítulos que siguen (después de los capítulos dos y tres, respectivamente) narran los acontecimientos típicos del rite de passage latinoamericano: en el segundo (pp.183-201) visita por primera vez un prostíbulo; en el tercero (pp.269-278) es seducido por una mujer casada.

     El cuarto intercapítulo (pp. 331-351) figura, sin lugar a dudas, como la sección clave en la estructura total de la novela. Tenemos el capítulo del asesinato de Gaitán. No es sólo el nivel político, sin embargo, lo que destaca el capítulo y lo que hace tan imprescindible en la obra total. Funciona como el eje que revela los primeros cambios en Ernesto que determinarán su vida futura –todo lo que el lector ya ha experimentado anteriormente a la lectura de este intercapítulo a fines de la novela-. En primer lugar, aquí Ernesto el adolescente muestra su primera conciencia de una ciudad lejana llamada París: “Mundo remoto donde gentes se encuentran, se aman, se dejan” (p.332). Al mismo tiempo que vemos esa primera imagen de París, se nota que el joven protagonista necesita y exige un cambio radical en la rutina colombiana tradicional. Cuando su amigo Camila le habla de las posibilidades dentro del contexto puramente colombiano. Ernesto comenta: “Pero yo, caramba, Camilo, me gustaría otra cosa. Viajar, escribir, conocer otras gentes. Bueno, algo distinto de emborracharme todos los sábados en el Café Caldas como Vidales”. [1]

     Ernesto decide, entonces, irse para París unas horas después de la muerte de Gaitán, un acontecimiento espectacular que parece marcar el fin de una época: la alternativa liberal se pierde en Colombia por más de una década y al mismo tiempo el protagonista escoge una alternativa nueva al hacer las maletas e irse. Hay que notar que esos eventos revelados que explican –aunque vagamente- los motivos del joven al huir de su patria, aparecen al final de la obra a pesar del hecho de que según un orden cronológico estricto figuran como muy temprano en su vida. De ese modo Mendoza logra crear la expectativa, y ciertas dudas, acerca del protagonistas ante de las revelaciones finales.

     Otra estrategia que emplea Mendoza al concebir esta estructura tridimensional tiene que ver con el punto de vista. Aunque el empleo tanto de la tercera como de la primera persona no indica en sí ninguna gran novedad dentro del contexto de la narrativa contemporánea, su manejo sutil del punto de visa controla el modo en que percibimos la conciencia y la personalidad de Ernesto. Con el empleo de la tercera persona hay dos variaciones básicos. Las secciones dedicadas al presente se narran en tercera persona y tienden a enfocar los personajes de un modo exterior: los vemos actuar, los vemos dialogar, pero hay una distancia implícita en las narraciones del “presente” que no suele permitir el análisis sicológico del personaje. Es bastante especulativo. Las narraciones que cuentan el pasado reciente, en cambio, brotan de la memoria del colombiano vagabundo; el indicio técnico que generalmente nos lleva a ese pasado es el verbo recordar: “De lo que siguió después de su llegada a París recuerda poco, salvo que el invierno fue duro, que había nieve, sí, cuánta nieve, nieve entrevista por la ventana…” (el subrayado es mío, p.24). Esas secciones narran cierto viaje sentimental del personaje –su aventura amorosa con María- y tienden a narrar la faceta interior y sicológica como complemento a las partes más bien conductistas de las secciones del presente. La penetración total de la sicología del personaje ocurre en los intercapítulos porque se narran del punto de vista del yo-narrador que a veces incluso emplea una especia de desdoblamiento de sí mismo, hablándose como si estuviera ante un espejo, dirigiéndose a un “tú”.

     El empleo de ese “tú” en los intercapítulos nos lleva directamente a la problemática de la novela. Al terminar el último de los intercapítulos ese “tú” concluye: “Estás completamente perdido” (p.351). Esa sensación de caos total, de un medio ambiente sin solidez, durante el intercapítulo del asesinato de Gaitán, aparece como una constante a todo nivel temporal y de conciencia. El protagonista sufre su perdición igualmente en la primera aventura europea, aunque su búsqueda de algo sólido en el universo se logra hasta cierto punto en la relación María. Tal es el caso del segundo viaje cuando se siente siempre ajeno a un estilo de vida para él alienado durante los años setenta. Aun notamos que el desarrollo del personaje es circular en ese sentido: sale de Bogotá en el último intercapítulo en esa condición de perdición total y termina tres décadas más tarde, después de tantas experiencias, básicamente en la misma circunstancia, como indica el narrador en la última línea de la novela: “Ernesto se alejó, sin saber qué rumbo tomar.”

     Mendoza ha logrado crear una estructura que también es apropiada para la temática generacional. Es decir, los tres niveles estructurales revelan ampliamente la problemática de las generaciones que estudia el autor. Provee una visión panorámica y a su vez inmediata de las generaciones noveladas. Las diferencias generacionales se destacan desde el principio de la novela. Después de la escena de la fiesta en el presente, la primera descripción de las impresiones de Ernesto subraya los cambios entre el París del joven protagonista y la capital francesa del presente:

     Había vuelto. No tenía ya veinte años como entonces, sino treinta y siete, todo era distinto, pero estaba contento de encontrarse en París; contento de que el París recordado durante tantos años como un sueño brumoso de juventud estuviese de nuevo allí, real y malva y azul en el crepúsculo… Otra generación había surgido entre tanto… (p.14).

     Ese resurgimiento de otra generación implica también cambios de índole ideológica; lo que era necesariamente una fe en la revolución por parte de la generación de Ernesto aparentemente se ha desvanecido. El narrador explica las observaciones de Ernesto al respecto:

     …que Camilo, la revolución y todas aquellas cosas había muerto, y que volver a París era una manera como cualquier otra de hacer borrón y cuenta nueva, de darse otra oportunidad antes de que fuera demasiado tarde. (p.17).

     Mientras él (Ernesto) ha tenido a mantener cierta actitud pura ante esos valores del pasado –la esperanza de cambios radicales a nivel político y social- los otros miembros de su generación han tendido a ser asimilados por la sociedad burguesa, perdiendo mientras tanto esos ideales. Así piensa Ernesto cuando recuerda a esos amigos de su generación:

     Estaban perdidos, volatizados, reducidos a migas por la gran ciudad: al parecer con hijos, prudentemente protegidos por la seguridad social, viviendo en los suburbios, en la inmensa banilieue parisina de viviendas multifamiliares y de tristes trenes (p.17).

     Mientras más se adentra en la novela, el lector va destejiendo más las diferencias entre las dos generaciones. Por una parte, la de Ernesto se ve cómo alienada por los acontecimientos nacionales que partían del asesinato de Gaitán; por otra, era una generación que buscaba soluciones profundas y permanentes a través del enfrentamiento. Así la salida de Ernesto a Europa no debe interpretarse como una huida, sino como una búsqueda de autenticidad y de enfrentamiento. En efecto, toda la vida de Ernesto resulta ser una búsqueda en que se niega a aceptar las soluciones fáciles, como la vida en los suburbios de sus amigos parisienses. Su relación con María también debe leerse como una búsqueda, y tal vez el hallazgo, de algo auténtico dentro de un mundo carente de valores legítimos. En términos de la estructura de la novela, toda esa búsqueda se encuentra en la parte del “pasado lejano” de Ernesto en Europa. Al examinar la joven generación que Ernesto encuentra en París notamos que sus intereses, preocupaciones y pasatiempo son todos bien distintos. En primer lugar, las preocupaciones ideológicas de la generación de Ernesto han sido completamente olvidadas. En el mundillo parisiense de los setenta la revolución es lo de menos. Cuando Ernesto cuenta de su amistad con Camilo Torres, y relata lo que ocurre con una amiga del guerillero, una joven en la fiesta comenta, irónicamente, para terminar el capítulo: “Fíjense qué historia se está perdiendo la Metro Goldwyn Mayer” (p.55). En síntesis, todas las características que diferencian a las dos generaciones pueden resumirse del siguiente modo: es un contraste constante entre “sustancia” (la generación de Ernesto) y “moda” (la generación de los setenta). En cuanto a la sustancia, la búsqueda por parte de Ernesto encarnaba algo de fondo, de cierta profundidad, tanto a nivel personal como a nivel político. Fue la búsqueda de algo auténtico. La preocupación con la moda, con lo exterior, de la generación siguiente recalca la apariencia, no el contenido de fondo. En vez de trascendencia intelectual, tenemos el escape; en lugar de las relaciones sexuales auténticas tenemos las variaciones de moda –el homosexualismo y el bisexualismo como show-. De hecho, la preocupación con el sexo y la droga se destaca en las secciones del “presente” en la novela. Sin intentar juzgar lo moral o inmoral de tales actos sociales y físicos, es evidente que carecen de contenido profundo: en fin, la moda en vez de la sustancia. Es la culminación del individualismo extremo (doing-your-own-thing) de los años sesenta.

     Del mismo modo que se puede leer como un asunto fundamental de Años de fuga el problema de “sustancia” y “moda”, la novela ofrece otra serie de conceptos en oposición constante. Ernesto, dentro de toda tradición occidental de los que sufren un angst , también encarna otro par de oposiciones clásicas de la tradición occidental, el de “hacer” y “pensar”. Es un problema de la generación de Ernesto. En cuanto a sus ideales revolucionarios, por ejemplo, todos los que de su generación sufren de su incapacidad para poner en práctica las ideas políticas que proponías. Por un lado, tenemos los amigos absorbidos por la burguesía, y por otro, los Ernesto que se han mantenido más fieles a ciertos ideales, pero sin capacidad para actuar. Ernesto es un hombre perdido, como explica varias veces el narrador. Mientras el problema de actuar ha sido un problema clásico en la tradición occidental, para Ernesto es tal vez aun más grave porque no funciona como intelectual. El único proyecto que pudiera haberlo salvado, la escritura de la biografía sobre Camilo Torres, resulta ser un fracaso. Ese fracaso tiene que ver con lo intelectual y también con la nueva conciencia generacional por parte de Ernesto: él mismo ha cambiado de idea sobre el Camilo Torres romántico que recuerda de la juventud:

     Había descubierto que era incapaz de escribir aquella biografía de Camilo Torres que tantas veces se había propuesto. No tenía un pelo de biógrafo. Además difícilmente reconocía en aquel mito románico del cura guerrillero a su viejo amigo del liceo, al muchacho que veinte años atrás se había metido de cura, y aun el profesor universitario que olvidándose de sus inútiles apostolados de barrio había sido lanzado sorpresivamente a las plazas públicas, (p.100).

     Es decir, tanto su propio desarrollo intelectual como sus cambios de visión ante su pasado han sido paradójicamente, estorbos a algún tipo de logro intelectual. Para Ernesto, como en el caso de todos los de su generación, todo queda en el nivel nuboso del pensar. La contradicción más notable en la novela en ese sentido es Valdivieso, el que según habla y piensa simpatiza con los ideales revolucionarios del grupo, pero que resulta ser de la CIA.

     Temáticamente, sin embargo, lo fundamental de la novela no se encuentra en lo generacional, ni en las oposiciones implícitas, ni tampoco en la política. Es una novela de Ernesto y su enfrentamiento consigo mismo. París representa el enfrentamiento en dos planos temporales; por eso se puede sostener que la salida de Colombia no es una sencilla huida, sino un modo de enfrentar directamente el trayecto entre el pensar y el hacer. La palabra clave que acompaña “enfrentamiento” es “elegir”, un verbo que aparece también en relación con el protagonista. Aunque tiene conciencia de la necesidad de salir de Colombia para superar las rutinas y el estilo de vida que le habían sido programados, su gran problema en Europa una vez que ha creado las circunstancias de enfrentamiento sigue siendo “¿Qué hado?” O para ser mas específicos, “¿Qué elijo?” Por lo menos los otros miembros de su generación eligieron: Camilo Torres eligió la muerte, otros se decidieron en favor de una vida acomodada. Aun Valdivieso eligió. Pero Ernesto no había podido tomar esas decisiones, quedándose así hasta el final en su limbo europeo: “Ernesto se alejó, sin saber qué rumbo tomar.”

     Los aciertos de Años de fuga son numerosos, y casi todos se relacionan con la estructura que Mendoza ha elaborado tan cuidadosamente. En primer lugar, la estructura en forma de caleidoscopio aparece dentro del contexto colombiano actual (García Márquez, Alvarez Gardeazábal, Mejía Vallejo, etcétera) tienden hacia lo tradicional en la estructuración de la fábula. Aunque ciertamente la estructura de esta novela no representa del todo una novedad dentro del marco de la narrativa hispanoamericana, Mendoza se ha afiliado con los pocos innovadores colombianos que han podido narrar una historia eficazmente más allá de los cánones de la novela decimonónica. Pero ante todo, es una estructura apropiada, y por eso hay que verla como un acierto: como novela que intenta revelar los cambios de generaciones la forma funciona magistralmente; como análisis del protagonista los intercapítulos son especialmente eficaces.

     También es desafiante a nivel político. Mendoza se ha atrevido a tomar una postura crítica ante la izquierda tradicional, y sin caer en una posición sencillamente negativa o conservadora. La crítica implícita aparece con la caracterización de los jóvenes supuestamente revolucionarios que se presenta en las fiestas en el “presente”. La manera en que esos jóvenes atacan la posición política de Ernesto simplemente no convence; al contrario, sobresale su ingenuidad ante un hombre que ha visto el proceso político desde la época de Gaitán. Ernesto se caracteriza como un hombre políticamente honesto que se ha negado a aceptar unos clisés y unas modas políticas evidentemente gastados.

      Si Años de fuga sufre de alguna habilidad, se encuentra, a mi juicio, en el modo de concebir algunos aspectos del protagonista. El asunto del “enfrentamiento” y del “elegir” suena a veces algo deja-vu; se emplea un lenguaje existencialista algo passé. Aun la idea de llevar el “elegir” existencialista al marco marxista ha sido ya bastante novelada, especialmente en la literatura hispanoamericana de los últimos treinta años. Mendoza, como Ernesto ha sido hasta cierto punto víctima del hecho de pertenecer a una generación, y ciertamente la ayuda es la de los encuentros existencialistas.

     Dentro del marco colombiano hay que ver Años de fuga como una contribución valiosa. A primera vista se trata de un asunto ya novelado por Caballero Calderón (El buen salvaje) o Albalucía Angel (Los girasoles en invierno) de las experiencias del colombiano radicado en París. Los ejemplos latinoamericanos abundan. Pero esta novela no es precisamente el caso común y corriente. En primer lugar, a diferencia del patrón decimonónico, y aun de los recientes (Los girasoles en invierno), no es una novela de experiencias adolescentes, ni tampoco de las primeras experiencias europeas. Al contrario, el foco de la obra realmente es América Latina. La visión de la realidad latinoamericana es generacional; la pregunta que plantea Mendoza es la siguiente: ¿cómo han reaccionado dos generaciones después de Gaitán ante la realidad colombiana? La actitud es muy crítica. Tanto su perspectiva generacional como su visión de Colombia desde el exterior lo acercan a escritores como Oscar Collazos (Crónica de tiempo muerto, Los días de la paciencia) y José Stevenson (Los años de asfixia). El empleo de la técnica narrativa y de la estructura hace de Años de fuga un ejemplo por excelencia de las posibilidades que ofrece la nueva narrativa para superar el tecnicismo por el tecnicismo.

Los pañamanes de Fanny Buitrago, su primera novela desde el principio de la década, marca una nueva etapa en su obra narrativa que comenzó con Bahía Sonora (1976), un volumen de cuentos. [2] Dejando atrás la estructura compleja y la novelización de un concepto que caracterizaba a Cola de zorro, las dos obras del nuevo ciclo versan sobre una isla en el Caribe. Tal vez la mejor introducción a Los pañamanes y la isla sean las palabras de la autora de la “Noticia” que precede a los cuentos de Bahía Sonora:

Aunque las exóticas leyendas de tradición oral dicen que la isla de San Gregorio fue descubierta por el Almirante Cristóbal Colón en su cuarto viaje, los escasos historiadores del archipélago de San Gregorio y Fortuna niegan rotundamente tal afirmación.

Ubicada en los mapas del siglo XVI la isla fue baluarte de bucaneos ingleses, contrabandistas holandeses y aventureros mercenarios, la hez y la gloria de los imperios colonialistas. Colonizada por un grupo de puritanos ingleses, tal vez de 1630 a 1635, fugitivos de una Europa acosada por las persecusiones religiosas quienes desde un principio llevaron a sus esclavos negros –irrumpe en la leyenda de la piratería mundial a causa del temible pirata Henry Morgan-. Poblada y despoblada continuamente. Dejada por años en el olvido. Repentinamente objeto de luchas diplomáticas o escondite de esclavos rebeldes, saturada por una ventisca de rapiña y de vudú, aglutina una serie de mitos que se proyectan como una hacha ensangrentada sobre su pequeña superficie. [3]

     Este es el mundo de que Buitrago evoca en Los pañamanes. En este caso el vehículo que la autora emplea para novelizar este mundo es el descubrimiento de unos documentos de archivo de una de las personas más distinguidas de la isla, Gregorio Saldaña. La primera página establece esta situación con una carta del gobernador, escrita después de la muerte de Saldaña:

     Como don Gregorio no dejó bienes personales ni testamento –ya que gastó su inmensa fortuna al servicio de la comunidad- me permitió enviarle su archivo personal, con la esperanza de que a través de sus páginas usted pueda reconstruir parte de la historia ignorada de nuestra isla y los hechos importantes de la vida de nuestros gloriosos antepasados. [4]

     El impulso generador, entonces, es recuperar la “historia ignorada” de la isla. Efectivamente el enfoque de la novela es la isla más que un protagonista específico. Aunque la novela comienza con la juventud de Gregorio Saldaña y termina con su muerte, se narra su historia continua, no la de una serie de habitantes de la isla. Consta de unos dieciséis capítulo, cada uno con textos del archivo y narraciones por un narrador fuera de la fábula. Estas narraciones que son la mayor parte de la narrativa total, la hacen una novela bastante tradicional. Las técnicas de caracterización también son sumamente tradicionales: nos describen la historia individual y el carácter de los personajes al introducirlos. Los textos del archivo son una verdadera cornucopia: cartas, historia de la isla, poemas, pasajes de periódicos, y hasta una receta para empanadas.

     Lo atractivo de la isla –y de la novela- se encuentra en la síntesis de elementos que hacen de la isla un mito. Todos estos elementos se funden, pero giran alrededor de dos polos a primera vista irreconciliables: por una parte observamos un paraíso exótico; por otra es un lugar de los excesos y corrupciones más descarados del capitalismo. El paraíso exótico es donde siguen contándose y creyéndose las supersticiones medioevales. Es donde la mezcla de culturas y de razas ha producido una gente aún distinta de la de los países latinoamericanos y Colombia. Tal vez la mejor expresión de este mestizaje particular de San Gregorio es la caracterización de Goyo Saldaña: “Goyo Saldaña ignoraba que él no era ni blanco ni negro ni indio ni chino ni mulato, pero parecía tener una mezcla de todo ello. Su aspecto era exótico, aterrador en el desenfreno de una belleza que el desasosiego y la ira transformaban inmediatamente en fealdad” (p.22). La otra isla, la de las contrabandistas, de los aventureros en busca de la fortuna o el poder, de los profesionales en los juegos y de los arribistas, también ofrece la promesa de un paraíso: todos los que actúan en este ambiente anhelan un mundo ideal de riqueza. Ve alrededor de sí a los actores célebres y a beautiful people. En fin, es una versión moderna del mito de El Dorado, un “paraíso sin impuestos”. Buitrago ha empleado una isla fuera del territorio continental, pero los dos extremos de la síntesis cultural –el paraíso exótico y el crecimiento moderno desenfrenado- tal vez son la esencia de fenómenos netamente colombianos. La creación de mitos, en vez de la destrucción comentada en autores como Alvarez Gardeazábal y Parra Sandoval, coloca la obra de este ciclo de Buitrago más en la línea de García Márquez, Gómez Valderrama y Flor Romero de Nohra.

     La primera novela de Fernando Cruz Kronfly, Falleba, como la de Darío Ruiz el año anterior, es una hazaña técnica.[5] Por medio de una serie de recursos técnicos bien exigentes, evoca las percepciones del presente inmediato y las memorias del protagonista moribundo, Uldarico. La novela total consta de unos trece capítulos que abarcan, en el nivel presente, un solo día, el último, en la vida de Uldarico. El presente es un momento de crisis extremo: sufre una angustia y confusión que se relaciona no sólo con sus memorias torbulentas, sino que hasta limita sus capacidades para percibir el mundo objetivo que lo circunda. El primer capítulo presenta esta circunstancia presente como un “laberinto de mierda”, lo cual parece sugerir algo comparable al mundo terrible e ilógico de un Kafka o, para hablar en términos colombiano, un Zárate Moreno. Pero desgraciadamente el autor no desarrolla esta línea, sino que la mantiene en un estado estático a lo largo de la novela. Este nivel ofrece, no obstante, varios aspectos irracionales, como por ejemplo la falta de explicación a su muerte: “Y delante de esta especie de muerte lenta e inevitable que no obedecía a causa alguna conocida…” (p.156). La crisis generada por la muerte recuerda los procesos de La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, hasta con el paralelo del fugaz amor perdido: Pensilvania en Falleba funciona como Susana en la novela de Fuentes. El logro fundamental de la novela es el haber captado el estado particular del protagonista durante el día en cuestión, a través de percepciones a menudo sorprendentes. En términos técnicos, la aventura de Cruz Kronfly se deriva directamente de El otoño del patriarca: el empleo de frases casi indefinidamente largas, de cambios de voces dentro de estas frases interminables, de puntuación novedosa y del verbo “ver” continuamente, son todas técnicas de la última novela de García Márquez.

     Otra novela premiada del año, Cuando pase el ánima sola, ganadora del Premio Nacional de Literatura Vivencias, aparece en la escena literaria como primera obra de un escritor de más de cincuenta años, Mario Escobar Velásquez. Y aparece de un modo ruidoso porque, además de ganar el premio, es una novela chocante. Es un verdadero catálogo de aberraciones humanas: en el primer capítulo un personaje fornica con un árbol; hay innumerables matanzas y venganzas; uno de los personajes centrales queda castrado. Manifiesta así una violencia bastante chocante, comparable a la que se encuentra en los cuentos de Alvarez Gardeazábal. Pero Escobar Vázquez muestra la otra cara de la moneda: mientras Alvarez Gardeazábal trata la violencia casi siempre de un modo exterior –con un estilo periodístico apreciado en Cóndores no entierran todos los días- Cuando pase el ánima sola es casi toda una visión interior. La novela consta de una serie de monólogos interiores que revelan las circunstancias de los distintos personajes y su reacción ante los acontecimientos grotescos que atestiguan. Además de los monólogos interiores el autor emplea diálogos y cartas así que el lector participa activamente en la síntesis de estos tres tipos de narraciones y en la organización de los eventos. Al fin y al cabo el lector queda igual que los personajes, pasmado ante un mundo violento, y lo que es aún más aterrador, un mundo inexplicable. O como dice uno de los personajes: “Esas son las cosas sin explicación, de otro mundo que no es el de uso diario, y contra los cuales se quiebra el orden de lo conocido.”[6] Tanto la aproximación a la violencia como el empleo de la técnica narrativa indican que a pesar de ser una primera novela, Escobar Velásquez no es ningún novato en el arte de narrar.

     En el mismo año en que Años de fuga toma una actitud crítica ante algunos proyectos revolucionarios ingenuos, El magnicido de Germán Espinosa versa sobre un gobierno con un programa revolucionario. A primera vista se podría ver la novela como una especie de versión socialista de novelas como El otoño del patriarca y Los sueños del poder. De hecho, el jefe se apodera del gobierno al derrocar a un déspota que bien pudiera haber sido un general como el de la novela de García Márquez –El magnicidio comienza donde termina El otoño del patriarca-. Pero fuera de esta coincidencia Espinosa no comparte las preocupaciones centrales de los novelistas de los dictadores latinoamericanos. En estas novelas, por ejemplo, el cómo se consigue el poder es a menudo un asunto bastante ambiguo; en El magnicidio los guerrilleros lo toman conscientemente con las armas. Las novelas de los dictadores presentan el poder como una abstracción intangible; la obra de Espinosa no versa sobre la naturaleza del poder sino que desarrolla las intrigas y las luchas internas que rodean este poder. La preocupación principal de Espinosa se resume en la pregunta ¿cómo se realizan los ideales de una revolución socialista? Los obstáculos que enfrentan –la actitud hostil de los países industrializados occidentales y las dificultades de no aliarse con ninguno de los superpoderes- se ligan directamente con países como Cuba y Chile de Allende. Técnicamente la novela refleja el refinamiento de un autor que publicó su primera novela hace nueve años. Emplea constantemente una Segunda persona (“tú”) para revelar los pensamientos de los personajes principales. Representa un paso adelante en la narrativa de Germán Espinosa.

     Ejemplo del “buen escribir” tradicional comparable en este sentido a la primera novela de Germán Espinosa –y también con novelistas como Soto Aparicio y Gómez Valderrama- es La casa infinita, la primera novela de Augusto Pinilla. Narra los altibajos del estado anímico del joven protagonista que va experimentando sus primeras aventuras amorosas. Dado que el foco de la obra es una especie de viaje espiritual, hay cierta veracidad en la comparación con Herman Hesse que se encuentra en la solapa. El buen escribir aquí consiste en una adjetivización sumamente decorosa. El uso –y a veces casi abuso- de imágenes, también califica el lenguaje del “poético”, pero hay que notar que es una poesía bastante tradicional. Tiende a explicar los cambios del espíritu del protagonista. Además de explicar directamente cómo son los personajes, y cómo cambian, tiende a dirigirse al lector para comunicar su mensaje sobre la naturaleza del universo. La última frase de la novela, por ejemplo, dice lo siguiente:

     Estaba seguro de que este mundo siempre tendrá cabos para resultar tan fabuloso como cualquier leyenda de gigantes y monstruos y de que la prolongación de la pregunta seguiría conduciéndolo a todas las demostraciones de la identidad de la materia universal en sí misma y de que las diferencias estaban sólo en sus muchas formas posibles y en eso caminaba bajo la noche pensando en el futuro vino, en Clara Luz y en toda la fiesta de los amigos reunidos, hasta Bruno, que había prometido llegar ese día. [7]

     Tanto los elementos ya observador como la estructura decimonónica la hacen una novela que pudiera haber sido escrita, en términos técnicos, en el siglo pasado. El lector que se identifica con el lector ficticio novelizado en las novelas de Soto Aparicio podrá apreciar los aciertos de la narrativa de Pinilla. [8]

El lector ficticio que caracteriza Benhur Sánchez Suárez en A ritmo de hombre no es un lector del todo sofisticado, aunque éste sea tal vez el mejor esfuerzo del autor hasta el momento, Sánchez Suárez pide ante todo paciencia de su lector porque éste tendrá que leer unas 154 páginas de caracterización antes de llegar a la acción y el desenlace en las diecisiete últimas páginas. Los cinco capítulos que preceden este desenlace caracterizan a cinco personajes claves en la huelga con que la novela termina. La primera sección, “Magdalena María”, es narrada en la Segunda persona “tú”) y el personaje muestra su sentido de culpabilidad por su falta de compromiso con los acontecimientos. Los otros personajes centrales son un cura, un político, un maestro que dirige un sindicato y un campesino. En vez de tener cada uno su propia narración, después del primero, los capítulos incluyen narraciones por un narrador omnisciente junto con las palabras o las ideas de del personaje central. El mensaje de Sánchez Suárez sigue siendo bastante evidente dado su carácter repetitivo, tanto en su obra total como en cada novela individual.

El tejemaneje, la Quinta novela de Héctor Sánchez, sirve como otro eslabón en su testimonio total. Como tal representa una continuidad en una narrativa bastante constante, según se ha observado, desde Las maniobras y Las causas supremas: se preocupa por la calidad de la vida del individuo y por la palabra. Aquí el personaje central, Maximinio Pujuil, contempla la vida y la sufre tal como sus antecesores. Sánchez tiende a comunicar su visión del mundo a través de las palabras o los pensamientos de Pujuil: “Lo bueno de la vida, reflexionó por su parte el Pajuil, era que todo el mundo andaba loco de remate.”[9] Desde las primeras líneas el narrador establece lo que es la vida del protagonista: “La vida parecía pactada como un perseverante felonía.” Sin significación auténtica, la acción del hombre aparece como un simple movimiento –y otra vez volvemos al sentido de todo como meros juegos y maniobras-. Técnicamente la narrativa misma funciona en el mismo nivel: el narrador maneja la palabra con un sentido de juego semejante. Al describir una mentira de uno de sus personajes, pone más énfasis en el juego, por ejemplo, que en el contenido: “Mentira mal vendida, porque tres tristes trueques trabajosamente atravezaban triunfantes…” (p.37). Puesto que El tejemaneje no manifiesta ninguna novedad en la trayectoria novelística de Sánchez –aun que es una contribución valiosa- el lector puede preguntarse si después de haber cumplido ya toda una década dedicada a las mismas preocupaciones, tal vez en los ochenta le corresponda superarlas.

La jaula de las mariposas vale la pena de ser mencionada aquí por representar un tipo de novela bastante escrita, pero poco leída en Colombia. La primera novela de Humberto Wilchez Vera, concursó en el Premio de Novela Plaza & Janés en 1979, en que no fue premiada. Es un homenaje poético –casi un largo poema en forma de prosa- al espíritu de América Latina. Expresa así una especie de arielismo algo tardío. Es una novela pretenciosa en el sentido de que intenta y promete muchísimo más de lo que Wilches Vera o casi cualquier novelista con la posible excepción de los más profesionales y experimentados- sería capaz de armar. Las primeras líneas de la novela, por ejemplo, son los siguientes”

     Soy hijo natural de América. Fui engendrado a la sombra de un árbol que camina. Nunca puede pensar en voz alta y cuando intenté hacerlo, me fusilaron la garganta con balas de silencio. Cerraron sus oídos a la palabra del Hombre. [10]

     La obra consta de unos catorce capítulos narrados por el protagonista que declara abiertamente su afecto por los países latinoamericano –comenzando su narrativa en la Argentina de los cuarenta y terminándola en Colombia-. Aunque la evocación de aspectos de la cultura latinoamericana tiende a caer en los lugares comunes y los estereotipos, el proceso del despertar cultural e intelectual del adolescente –su rite de passage  cultural- es el elemento más atractivo de la novela. La jaula de la mariposas, como muchas de las novelas que se escriben en Colombia y que se envían a los concursos, muestra cierto talento artístico, pero representa una etapa apenas profesional o tal vez preprofesional. Hay que ver a esta novela, como ocurre con un gran número de las novelas no premiadas, más como una futura que como una obra poco lograda en el presente. [11]

     Las muertas ajenas de Manuel Mejía Vallejo, su Segunda novela de la década, ofrece varios puntos de comparación reveladores en yuxtaposición con su novela anterior, Aire de tango y las novelas del año. Aunque crea una radiografía de la sociedad colombiana, es principalmente una novela del proletariado urbano. Narra la vida de una capa de la clase obrera que va de oficio en oficio, de un trabajo en otro, ganándose lo mínimo para sostenerse. A veces ni sobreviven. Es el mismo pueblo que fue el foco de Aire de tanto, los que frecuentan los bares del tanto para escuchar las canciones de Gardel (o Jairo) en el Barrio Guayaquil. La novela anterior crea mitos populares que provienen del pueblo; en esta novela el pueblo mismo funciona de héroe. El ambiente de la novela huele metafórica y literalmente a muerte, de modo que el mundo ficticio no tiene la calidad idealizada de Aire de tango. Mientras en la novela del cantante todos aspiraban a algo superior a lo que los rodeaba –y encontraban refugio en el artificio del arte- aquí no existen medios o artificios para tal superación. El “aire” intangible del tango, de este algo ideal y siempre inalcanzable, se suplanta por un aire todo mundano de la vida callejera”

     Este es el aire de mi ciudad, éste es el aire. Llanto en algún lado, gritos en otro, silencio y pena y esfuerzo y vagancia. Aire de gasolina y humo, de bruma y cielo azul, de montañas verdeamarillas, de tangos y bambucos. Este es el aire para borrachos y regenerados, para víctimas y negociantes de arriba, del medio, de sospechosas alturas, de suburbios caricaturescos. Este es el aire de alcantarilla y romero, de comunicación y rechazo, de muerte y resurrección. Aquí el hombre común, más agresivo mientras más apretujado, con esperanzas de doble filo. [12]

     En su afirmación en el pueblo se acerca más a la actitud de una novelista como Buitrago en Los pañamanes, que narra de las tradiciones populares. Yuxtapuesta con las novelas de jóvenes como Sánchez Suárez y Wilchez Vera, estas últimas obras hasta parecen algo simplistas, aunque los tres tienen los mismo intereses en el pueblo colombiano. La visión final de Mejía Vallejo en el último capítulo –una escena caótica y negra- no manifiesta las soluciones fáciles de aquellos dos escritores. Lo intangiblemente ideal en Aire de tanto es igualmente amenazante en esta última expresión novelística de la década.

     Se terminó la década de un modo apropiado para un estudio como éste que intenta mostrar, entre otras cosas, la vitalidad y alta calidad de la novela colombiana actual: se publican unas diez novelas dignas de leer y estudiar durante el año. Al menos dos de ellas –Años de fuga y Las muertas ajenas- son comparables a cualquier novela hispanoamericana del año. Es posible que Los pañamanes, El tejemaneje y Cuando pase el ánima sola sean consideradas en la mima categoría. Otros factores apuntan al futuro saludable de la novela colombiana. Dos de las novelas destacadas, Años de fuga y Cuando pase el ánima sola son primeras novelas de sus respectivos autores y fueron premiadas. Otras dos primeras novelas manifiestan la diversidad de los jóvenes nuevos: por un lado la muy experimental Falleba y por el otro la bastante tradicional La casa infinita. Las diversas aproximaciones a la realidad social surgen al comparar Años de fuga, A ritmo de hombre y Las muertas ajenas. La novela de Mendoza pone en duda la sencillez de soluciones planteadas por una novela como A ritmo de hombre. Al mismo tiempo Las muertas ajenas, de poco contenido abiertamente político, manifiesta una afirmación arraigada en el pueblo colombiano, y en este sentido es probablemente más eficaz, por ser también una obra más estéticamente lograda, que una novela como A ritmo de hombre aun a nivel político. La calidad general de las novelas de la década, la creciente madurez artística de los jóvenes que publicaron sus primeras novelas a pesar de la gran sombra de Cien años de soledad y el trabajo fervoroso e innovador de los novelistas colombianos en la Segunda mitad de la década son todos factores que apuntan hacia un futuro inmediato igualmente enriquecedor al de la experiencia de los setenta.

 

NOTAS

 

1. Plinio Apuleyo Mendoza, Años de fuga (Bogotá: Plaza & Janés, 1979), p.332. (Todas las citas son de esta edición.)
2. Ver Raymond L. Williams, “Fanny Buitrago, Bahía Sonora (reseña) Revista Interamericana de Bibliografía, XXVII, número 3 (julio-septiembre 1977), pp.280-281.
3. Fanny Buitrago, Bahía Sonora (Bogotá: Colcultura 1976), p.11.
4. Fanny Buitrago, Los pañamanes (Barcelona: Plaza & Janés, 1979), p.9 (Todas las citas son de esta edición.)
5. Falleba (Bogotá, Oveja Negra, 1979) fue finalista en el concurso Vivencias de novela. En diciembre de 1979 ganó el Premio Villa de Bilbao, bajo el título de Cámara Ardiente.
6. Mario Escobar Velásquez, Cuando pase el ánima sola (Bogotá: Plaza & Janés, 1979), p.223. (Todas las citas son de esta edición.)
7. Augusto Pinilla, La casa infinita (Bogotá: Plaza & Janés, 1979), p.337.
8. Ver la discusión del lector ficticio en Soto Aparicio en el capítulo III.
9. Héctor Sánchez, El tejemaneje (Bogotá: Plaza & Janés, 1979), p. 223. (Todas las citas son de esta edición).
10. Humberto Wilchez Vera, La jaula de las mariposas (Medellín, Editorial Lealón, 1979), p.9.
11. Hago estas observaciones de acuerdo con mi experiencia como miembro del jurado en el Premio de Novela Plaza & Janés, 1979.
12. Manuel Mejía Vallejo, Las muertas ajenas (Bogotá: Plaza & Janés, 1979), p. 341.

 

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